Świat Prawosławia

Irina Yazykova, "Świat ikony"
W poszukiwanij utraconej światojości

Wiek XVI zwykle rozpatruje się w ramach klasycznych płodów kultury nierosyjskiej. W tym czasie powstają wspaniałe dzieła sztuki cerkiewnej, wielkie monumentalne kompleksy i przedmioty sztuki dekoracyjno-użytkowej. Muzyka i literatura również przeżywają wielki rozkwit. Jednakże wraz z tym następuje wyraźny kryzys tradycyjnego światopoglądu. Ginie sofiologiczna zasada, która była zakwasem kultury prawosławnego Wschodu, co niegdyś dało tak wspaniałe owoce na ruskim gruncie. Rozwój ikonografii jako gatunku sztuki wchodzi w konflikt z tymi zasadami kultu ikony, które zostały ustalone przez Ojców Kościoła na VII soborze powszechnym. Ikona jako fenomen myśli teologicznej całkowicie zatraca się w estetycznym żywiole ikonografii. Jeśli w XVI wieku cechy deformacji obrazu zaczynają się dopiero pojawiać na tle ogólnego zewnętrznego rozkwitu sztuki, to po stuleciu można obserwować pełną dewaluację znakowej struktury ikony i zmianę jej artystycznego języka.
XVI wiek - to wielka epoka, którą, wykorzystując znakomite określenie Johana Huizingi, można nazwać „jesienią ruskiego średniowiecza". XVI wiek - to okres zbierania owoców ruskiej kultury średniowiecznej, czas dokonywania podsumowań.
16 stycznia 1547 roku koronował się car Iwan IV. Tym aktem zakończono proces absolutyzacji władzy ruskiego autokratora. Polityczna koncepcja „Moskwa - Trzeci Rzym" znalazła swoje pełne wcielenie. Proces centralizacji państwa został zakończony i konsekwentnie przekształca się w ekspansję na wschód.
26 stycznia 1589 roku w soborze Zaśnięcia w Moskwie objął tron patriarszy pierwszy patriarcha całej Rusi - Jow. Tym aktem zakończono długą walkę ruskiej hierarchii kościelnej z Konstantynopolem. Ruski Kościół prawosławny otrzymał autokefalię i pełną niezależność od patriarchatu w Konstantynopolu.
Jeszcze na przełomie XV i XVI wieku nowogrodzki biskup Gennadiusz zrealizował kolosalną pracę pełnego przekładu wszystkich ksiąg Biblii na język słowiański. Jak wiadomo, do tego czasu na Rusi istniał tylko aprakos, to znaczy przekład wybranych fragmentów Pisma Świętego, które są czytane podczas nabożeństw. Teraz Ruś otrzymała wreszcie pełny tekst Biblii.
W połowie XVI wieku metropolita Makary opublikował zebrane przez siebie „Minieji Czetji" (czyli czytania na każdy miesiąc), w które weszły żywoty wszystkich czczonych na Rusi świętych. Ten wielki zbiór był swego rodzaju podsumowaniem świętości całej dotychczasowej historii chrześcijaństwa narodu ruskiego.
Również wtedy, w połowie stulecia, kapłan soboru Zwiastowania w moskiewskim Kremlu, Sylwester, napisał znaną księgę Domostroj (Budowniczy) - swego rodzaju encyklopedię etyki dawnej Rusi.
Na polecenie cara Iwana Groźnego w osadzie Aleksandro-wskiej powstaje zbiór kronik, Licewoj Letopisnyj Swod, który zebrał wszystkie ruskie kroniki oraz stał się kompendium ruskiej i światowej historii.
W końcu Sobór Stu Rozdziałów, zwołany do Moskwy w 1551 roku, doprowadził do celu ruską ikonografię, ustalając kanony malarskie przez obowiązkowe wprowadzenie hermenei, będących zarazem rodzajem ikonograficznych encyklopedii.
Symbolicznym znakiem był fakt, że wielki pożar moskiewski z 1547 roku, w czasie którego spłonęło wiele cerkwi w Moskwie, w tym również sobory kremlowskie, wypadł w roku koronaci pierwszego ruskiego cara. Epoka dosłownie paliła za sobą mosty. Jednak inercja świadomości nie pozwalała jeszcze Rusi na poszerzanie swojego terytorium, co nastąpi dopiero w następnym stuleciu.
XVI wiek - to czas rozkwitu teologii polemicznej. Dużą popularnością cieszą się utwory skierowane „przeciwko łacinnikom", „przeciwko luteranom", „przeciwko judaizującym". W ciągu całego wieku prowadzona jest okrutna walka z herezjami, często kończąca się krwawymi rozprawami z inaczej myślącymi. Teolodzy widzą swoje zadanie nie tyle w wyjaśnianiu praktycznych zasad prawosławia, ile w oskarżaniu i wykazaniu odstępstw od ortodoksji. Często dla przypodobania się polemice myśl teologiczna traci swoją jasność i dokładność, niekiedy także czystość dogmatyczną. Ikona jest traktowana w tym czasie jako główny oręż w walce ideologicznej, jako naoczne uzasadnienie takiego lub innego postulatu teologicznego. Tym właśnie tłumaczy się fakt, iż zakazane przez Sobór Stu Rozdziałów „fałszywe" tematy dalej funkconują w praktyce ikonograficznej. W zapale polemicznym sami obrońcy wiary często jakby popadali w herezję. Na przykład dowodząc „nieobeznanemu" heretykowi tajemnicę Bożej Trójjedni na podstawie obrazu „Trójca Nowotestamentowa" iko-nograf w nieunikniony sposób głosił pogański antropomorfizm, przedstawiając Boga Ojca w postaci człowieka.
Skąd to się brało? Być może ikonografowie w tym czasie byli analfabetami lub nie byli dostatecznie wykształceni? Wcale nie. Przyczyny upadku są znacznie poważniejsze. Sobór Stu Rozdziałów stawia malarzom ikon wysokie wymogi moralne, które, jak się wydaje, nie były jedynie gołosłowną deklaracą: „Ikonograf powinien być pokorny i łagodny, pobożny, a nie wielomówny, nie skory do śmiechu, nie swarliwy, nie zawistny, ani też pijak, nie zabójca, ale winien chronić czystość duchową i cielesną troszcząc się o swoje zbawienie". Ikonografów, którzy nie wiodą sprawiedliwego życia, sobór nakazał pozbawiać możliwości wykonywania zawodu jako niegodnych. Ojcowie soboru przypominają także, że nie każdego Bóg powołuje do malowania świętych ikon i jeśli człowiek mimo pragnienia nie znajdzie w sobie talentu Bożego, to powinien zająć się czymś innym, „a obrazu Boga nie dawać na pohańbienie". W ten sposób Sobór Stu Rozdziałów starał się umocnić tradycyjne rozumienie ikony i kultu ikon jako odbicia Archetypu oraz stosunku do ikonografii jako posługi Bogu. Jednakże takie normatywne wydanie kanonu świadczyło, że świadomość epoki traci ikonologiczność jako naturalne rozumienie świata. Kanon ikonograficzny przestaje być rozumiany jako wewnętrzny szkielet i przemienia się w schemat ikonograficzny.
W stylistyce ikony można prześledzić określone tendencje, narastające w ciągu stulecia. Przede wszystkim dochodzi coraz bardziej do głosu element dekoracyjny. Ikonograf zaczyna uważać siebie bardziej za malarza niż za teologa. Starając się zachować kanon, rzadko potrafi powstrzymać się od urozmaicenia kompo-zyci, wprowadzenia nowych szczegółów, ozdobienia na swój sposób tła lub szat. Niekiedy wydaje się, że wewnętrzny sens obrazu mniej niepokoi ikonografa niż malarska interpretacja. W rezultacie ikona staje się wyrazistym i wbijającym w pamięć dziełem, oddziałując na widza zewnętrznym pięknem, a nie wewnętrznym objawieniem. Na przykład w XVI wieku rozpowszechnia się schemat ikonograficzny „Tobą raduje się". Jest to obraz sławiący Bogurodzicę, której śpiewa całe stworzenie - „chóry aniołów i ludzki rodzaj" oraz piękno całego stworzonego świata, objawiające się jednocześnie jako świątynia i ogród. Jest to nowe niebo i nowa ziemia, Nowe Jeruzalem (Ap 21,1). Przeobrażony kosmos jest na ikonie przedstawiany uroczyście, pięknie, z dużą fantazją. Dekoracyjność i symbolizm tej kompozycji są ze sobą powiązane
i z tego powodu postawione na tym samym poziomie, ale z czasem element dekoracyjny zacznie dominować nad symbolicznym.
Wraz z dekoracyjnością budzi się zainteresowanie tematem, co wpływa na umiłowanie szczegółów, drugorzędnych detali i drobiazgów. Ta tendencja w końcu doprowadzi do tego, że z lakonicznego i ściśle strukturalizowanego tekstu ikona przemieni się w wielosłowne opowiadanie. Szeroko rozpowszechniają się w XVI wieku ikony hagiograficzne, gdyż tekst hagiograficzny daje artyście możliwość skoncentrowania się na szczegółach opowiadania. Już na przełomie XV i XVI wieku Dionizy namalował kilka ikon hagiograficznych, które stały się klasycznymi wzorami tego gatunku dla ikonografów następnych pokoleń. Najlepsze ikony Dionizego to obrazy metropolitów moskiewskich Piotra i Aleksego. Ikonę „Żywot metropolity Piotra" Dionizy namalował dla soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, w którym znajdowały się relikwie pierwszego moskiewskiego metropolity. Ikonę „Żywot metropolity Aleksego" namalował dla klasztoru Czudow, gdzie był pochowany Aleksy. Obie ikony są dość dużych rozmiarów, lakoniczność centralnego przedstawienia harmonijnie łączy się ze scenami na obrzeżach, z których każda ma wyraźną kompozycję, dobrze widoczną z pewnej odległości. Koloryt ikon jest jasny i świąteczny, tworząc podniosły nastrój. Jest to obraz niebieskiego tryumfu świętego, wysławionego w swej posłudze Bogu. W ślad za Dionizym ikony hagiograficzne malowali jego synowie - Teo-dozy i Włodzimierz, zwłaszcza obraz Sergiusza z Radoneża. Stosunek centralnego przedstawienia do ikon na obrzeżach pozostaje dalej harmonijny, lecz koloryt traci swoją lekkość i przezroczystość. Dalszy rozwój tego gatunku doprowadzi do rozrastania się liczby ikon na obrzeżach oraz ich zmniejszenia, do nadmiaru szczegółów tematycznych. Uwaga widza przenosi się z centralnego przed-stwienia na obrzeża, w kompozycję którego włącza się coraz więcej szczegółów. Taka ikona staje się nie tyle modlitewną ilustracją, ile książką z obrazkami, które można z zainteresowaniem oglądać. W końcu doprowadzi to do tego, że artyści zamiast centralnego przedstawienia zaczną malować nieco większą ikonę w typie ikon z obrzeża. Ikona traci swoje centrum, a tym samym i duchową koncentrację. Dobrym przykładem jest ikona „Żywot Piotra i Few ronii" (przełom XVI i XVII wieku), na której w centrum przedstawiono Murom w postaci bajkowego grodu Kitież, zaś w labiryntach grodu gubią się postacie świętych. Najbardziej zadziwia fakt, że na tej ikonie nie widać obliczy. Przypomnijmy, że klasyczna ikona bizantyjska traktowała ikonowy obraz jako niebieski portret świętego. Na ruskich ikonach z okresu przed najazdem mongolskim widzimy oblicza o nieziemskim pięknie, z wielkimi, szeroko otwartymi oczyma. Ikonografowie czasów Rublowa także poświęcali dużo uwagi obliczu, którego żywy wyraz na długo pozostaje w pamięci. W XVI wieku oblicze staje się niewyraźne (a nawet go nie ma, jak na ikonie „Piotr i Fewronia"). Oblicze przestaje być treściowym centrum ikony.
Sprzyjała temu miłość do szczegółów i wielopostaciowych kompozycji. Ikony z tego czasu, jeśli można się tak wyrazić, są przeludnione. Artyści dążą do monumentalnych form, ikony maluje się na ogromnych deskach. Przypomnijmy słynne ikony z czasów Iwana Groźnego „Kościół wojujący" i „Błogosławione wojsko" - to już nie są ikony, a całe obrazy batalistyczne z dziesiątkami, a nawet setkami postaci. Aby pomieścić tak wielką liczbę postaci, ikonograf zmuszony jest do zastosowania znanej maniery przedstawienia tłumu: oblicza maluje się jedynie tym postaciom, które znajdują się w pierwszych szeregach, a inne zaznacza się jedynie przez sylwetkę głowy i nimbu. W takim tłumie człowiek jako samodzielna jednostka, jako mikrokosmos, całkowicie zanika.
Wszystkie te metamorfozy ikony nie są czym innym, jak tylko projekcją duchowego stanu epoki. W czasach Iwana Groźnego Ruś była silnym i wielkim państwem, poszerzającym swoje terytorium, ale życie ludzkie nie było w niej nic warte. Setki i tysiące ludzi stawało się ofiarami tyranii, ich imiona z ledwością zdążano przeczytać w modlitwach proszących o wieczny odpoczynek. Człowiek nie czuł się tak nawet w najgorszych latach niewoli tatarskiej. Przeciwnie, hordzie, władzy ciemności, przeciwstawiano świetliste oblicza z ikon, każdy święty rzucał wyzwanie ciemności (nie przypadkiem słowo „tma" na Rusi oznaczało jednocześnie „ciemność", „mrok", oraz „tysiące", „tłum"). Epoka Sergiusza z Radoneża znała wielką godność człowieka, daną przez Boga, gdyż w Piśmie Świętym powiedziano: „Czym jest człowiek, że o nim pamiętasz, i czym - syn człowieczy, że się nim zajmujesz? Uczyniłeś go niewiele mniejszym od istot niebieskich, chwałą i czcią go uwieńczyłeś" (Ps 8,5-6).
W epoce opryczniny o godności człowieka nikt już nie pamiętał, obraz i podobieństwo Boże zostały odsunięte na daleki plan. Odbiło się to w zwierciadle ikony. Przede wszystkim należy zauważyć, że w XVI wieku obrazy Zbawiciela przestają być wyraźne i nie zapamiętuje się ich. W obliczach świętych nie ma życia, one zastygły w niemym wyrazie, są nieczułe w stosunku do wszystkiego, co dzieje się wokoło. Epoka nie wpatruje się w oblicze Boga, a tym samym traci oblicze człowieka.
Zauważmy, że z ikony znika światłość. Jest to największa strata XVI wieku. Jeśli poprzednia epoka - XIV-XV wiek - żyła w promieniach światłości Taboru, to XVI wiek całkowicie trwoni dziedzictwo hezychazmu. O milczeniu pamiętają jedynie niektórzy asceci, chroniący testament Sergiusza. „Milczenie jest tajemnicą przyszłego wieku, a słowa naczyniem tego świata" - uczył igumen ławry Trójcy Świętej i św. Sergiusza, starzec Artemiusz. Jednak to doświadczenie nie wychodzi z celi mnicha na świat i nie oświeca epoki, a Ruś coraz bardziej pogrąża się w ciemności. Na obrazach XVI wieku nie znajdziemy energii błyskawic ascetów Teofanesa, pełnej łaski światłości aniołów Rublowa ani jaśniejącej radości przebóstwionych stworzeń Dionizego. Światłość rzadko jest zaznaczana suchymi blikami na szatach, ledwo zauważalnymi bli-kami na obliczach. To nie jest wyznanie światłości, a jedynie wyuczona maniera rzemieślnicza. Światłość nie przemienia koloru na ikonach i dlatego barwy tracą swoją dźwięczność, czystość i wartość. Niegdyś jasny cynober zostaje zamieniony przez głuchy czerwono-brązowy lub wiśniowo-czerwony kolor. Zieleń zostaje rozbielona lub też zamieniona przez kolor ciemnooliwkowy. Artyści prawie nie używają kolorów niebieskiego i błękitnego. Tło zamiast złotem jest pokrywane ziemistą ochrą lub trawiastą zielenią. Jeśli wcześniej obraz traktowano jako zakorzeniony w jasności Bożej chwały, to teraz dzięki ostrym sylwetkom obraz wysuwa się na pierwszy plan. Z tego powodu artyści dążą do upiększenia tła: rozrastają się pałace, pejzaż, zdobi się ornamenty szat. Zwłaszcza w „manierze stroganowskiej" wszystko to, co nie dotyczy twarzy, staje się prawie jubilerską pracą. Natomiast malowanie oblicza zostaje uproszczone, zanika miękość. Niekiedy oblicza są malowane ciemną ochrą z małym dodatkiem rozjaśnień.
Brak światła na ikonach zostaje zamieniony przez metalową basmę - srebrną, złotą. W XVI wieku dość często pola i tło ikony wykładane są tłoczoną basmą. Zwiększa to efekt dekoracyjny ikony, a nawet w pewnym stopniu przywraca wartość tła, rozumianego często materialnie. Jednakże ta zamiana staje się tak naturalna, że zaczyna zmieniać naturę samego obrazu.
Do tradycji wchodzi zwyczaj upiększania ikon sukienkami, drogocennymi przedmiotami i koronami, które niekiedy całkowicie zakrywają malarstwo ikony i można zobaczyć jedynie oblicze i ręce. W XIX wieku ta tradycja tak się zakorzeniła, że tanie ikony będą malowane specjalnie „pod sukienkę", to znaczy namalowane zostaną jedynie oblicza i ręce, a wszystko inne zaznaczone konturami. Było to nie do pomyślenia w klasycznej sztuce ikony, gdyż ikona jako zwierciadło Bożej chwały odbija Archetyp. Namalowanie ikony jest uczestniczeniem w akcie stwórczym Boga.
Praktyka ozdabiania ikon sukienkami była znana wcześniej. W Bizancum i na Rusi dla szczególnie czczonych ikon wykonywano wspaniałe jubilerskie sukienki (lub szaty z pereł i drogich kamieni). Były to jednak rzadkie wypadki. Na przykład metropolita Cyprian po uwolnieniu Moskwy od Tatarów, sławiąc orędownictwo Bogurodzicy, ofiarował drogocenną sukienkę dla ikony Bogurodzicy Włodzimierskiej. Jego następca, metropolita Focjusz, również polecił wykonać sukienkę dla cudownej ikony Włodzimierskiej Bogurodzicy. Jednak sukienki zakładano w wyjątkowych sytuacjach, kiedy w wielkie święta wynoszono ikonę z cerkwi. W XVI wieku basma i sukienki stają się powszechne. Na przykład cały ikonostas w soborze smoleńskiego klasztoru nowodziewicze-go, mający ponad 90 ikon, został upiększony srebrną basmą. Na ikonie Bogurodzicy Smoleńskiej z Orużejnej Pałaty można zobaczyć nie tylko srebrną sukienkę ozdobioną medalionami i drogocennymi kamieniami, ale także maforion z pereł, ozdobiony sa morodkami. Widoczna jest w tym zmiana pojęcia piękna, które wcześniej rozumiano jako piękno duchowe, wartość zaś ikony określała głębia zamysłu. Teraz, dzięki sukienkom i szatom, ikona zaczyna być traktowana jako wartość materialna, a piękno duchowe ustępuje miejsca pięknu tego świata. Światłość zostaje zastąpiona przez blask i wspaniałość.
Postrzegamy w tym nie tylko kryzys rodzaju malarskiego, ale zwyrodnienie natury obrazu. Obraz przestaje być ekwiwalentem słowa. Równolegle dokonuje się odejście słowa z Kościoła. Właśnie w tym czasie uczonych w Piśmie zaczynają niepokoić poważne błędy i różnice w tekście, dopuszczone przy przepisywaniu ksiąg. Niepokoił się tym Maksym Grek - człowiek o encyklopedycznym wykształceniu i obdarzony mądrością, a także inni teolodzy i myśliciele tych czasów. Język liturgii w XVI wieku zaczyna się poważnie różnić od języka potocznego i dlatego sens liturgii przestaje być rozumiany przez prosty lud. Funkc'a nauczycielska Kościoła zostaje sprowadzona do minimum. Kazania wygłaszane są rzadko. Wspaniałość nabożeństw i zewnętrzne piękno świątyń wchodzi w konflikt z moralnym imperatywem Ewangelii. Pisze o tym znany publicysta epoki Groźnego, Iwan Pierieswietow: jeśli w świątyni jest śpiew, piękno i ikony, a prawdy nie ma, to znaczy, że niczego nie ma. Dyplomata i teolog Iwan Wiskowaty, gorsząc się nowymi ikonami zauważa, że nie tylko nie nauczają wiary, ale gorszą lud tematyką daleką od objawienia Ewangelii. Niegdyś słowo i obraz stanowiły w świątyni jedność, a teraz jedność ta zostaje rozerwana. Epoka pogrąża się nie tylko w ciemność, ale także w niemotę.
Jedynym wyzwaniem rzuconym duchowi tamtych czasów był „głos wołającego na pustyni" Filipa Kołyczewa, metropolity moskiewskiego. On był jedynym, który odważył się rzucić w twarz tyrana oskarżenie, że Iwan Groźny winien jest krwi chrześcijan. Metropolita Filip oddał za to życie, jak niegdyś męczennicy chrześcijańscy z pierwszych wieków, jak Jan Chrzciciel, który padł ofiarą tyranii Heroda. Nie przypadkiem najbardziej wyrazistym obrazem epoki Groźnego stają się ikony z rzadkim do tej pory tematem „Jan Chrzciciel - anioł pustyni". Na tych ikonach Jan Chrzciciel jest przedstawiony ze skrzydłami - skrzydła są znakiem jego posłannictwa w świecie (anioł znaczy posłaniec). Był on posłany celem głoszenia pokuty i przygotowania drogi Panu. Ten obraz z punktu widzenia ścisłej teologii jest niekanoniczny i niektórzy teolodzy występowali przeciwko niemu. Jednak dla swojej epoki jest to obraz bardzo aktualny i siła jego oddziaływania znacznie przewyższa wszystkie pozostałe obrazy, które powstały w tamtej epoce. Nawet mroczna tonac'a i pozbawione światła kolory są traktowane jako maniera artystyczna. Głównym tematem tej ikony jest pokuta. Na zwoju trzymanym przez Jana napisano: „Nawróćcie się, bo bliskie jest królestwo niebieskie" (Mt 3,2), kielich w jego ręce przypomina o ofierze. Jest to ofiara Jana, straconego na rozkaz Heroda, ale to także odkupieńcza ofiara Jezusa Chrystusa, Baranka Bożego, oraz kielich, który będą pić wszyscy idący za Zbawicielem („Kielich, który Ja mam pić, pić będziecie; i chrzest, który Ja mam przyjąć, wy również przyjmiecie", Mk 10,39). Przy nogach Jana - siekiera, jako przypomnienie jego słów wypowiedzianych nad Jordanem: „Już siekiera do korzenia drzew jest przyłożona. Każde więc drzewo, które nie wydaje dobrego owocu, będzie wycięte i w ogień wrzucone" (Mt 3,10). Siekiera przy korzeniu drzewa jest symbolem nadciągającego sądu. W groźnym obliczu Jana odczytywano gniewne słowa oskarżenia: „Plemię żmijowe, kto wam pokazał, jak uciec przed nadchodzącym gniewem? Wydajcie więc godny owoc nawrócenia" (Mt 3,7-8).
Epoka Iwana Groźnego jak żadna inna żyła w stałym strachu przed Sądem Ostatecznym. Sam tyran albo kajał się w prochu po kolejnych krwawych orgiach, albo uważał się za karzący miecz w ręku Boga, podniesiony na niepokutujący lud. Nie przypadkiem w tym okresie popularne stają się ikony „Sąd Ostateczny", na których przedstawione jest rajskie szczęście sprawiedliwych i okrutne ukaranie grzeszników. U góry ikony zwykle przedstawiano Chrystusa, a u dołu - Antychrysta i szatana w postaci przerażającego zwierza. Między tymi dwiema rzeczywistościami ujawnia się świadomość epoki, coraz bardziej tracącej całościowy światopogląd, wcześniej tak bardzo charakterystyczny dla ruskiego prawosławia.
Mroczne przeczucia epoki wkrótce się spełnią - sąd nadejdzie. Sąd na razie jeszcze ziemski, nie niebieski. Było to jednak do świadczenie jawnie zesłane przez Boga. Kryzys dynastyczny, potem bezkrólewie - postawiły kraj nad brzegiem przepaści. Kiedy jednak minęły wszystkie burze i kataklizmy, a Ruś wyszła z kryzysu, było to już inne państwo, inna kultura.
XVII wiek - czasy zakorzenienia się nowej estetyki i nowej teologii. W tym czasie ruska kultura stała się bardziej otwarta na kontakty z Zachodem - początkowo z najbliższymi rejonami, z Ukrainą i Białorusią, a następnie z Polską i innymi krajami Europy. Naruszone fundamenty tradycyjnego światopoglądu uczyniły Ruś bezbronną wobec wpływu zachodniej, bardziej aktywnej i życiowo ustabilizowanej kultury. W tym kontakcie od razu ujawniły się nierówne pozycje - ruska kultura przeżywała przedłużony kryzys średniowiecza, kultura europejska już zdecydowanie tkwiła w nowych czasach; dlatego dialog okazał się bardzo bolesny. Dla wielu mieszkańców Rusi nowe wpływy wydawały się gorszące. W XV wieku nikogo nie dziwiło, że sobór katedralny w Moskwie, główną świątynię ruskiego Kościoła prawosławnego, budował katolik z Bolonii, Arystoteles Fiorovanti. Prawie cały moskiewski Kreml budowali ramię w ramię włoscy i ruscy mistrzowie. Jednak wtedy kultura ruska była całościowa i monolityczna, stała na twardej bazie duchowej. Dlatego też kontakty tego rodzaju były niezwykle owocne. W XVII wieku zaistniała natomiast taka sytuacja, że po wyczerpaniu własnych źródeł Ruś potrzebowała nowych wpływów, ale wpływy te równocześnie wywoływały bolesne reakcje. Jednakże powstrzymanie spotkania dwóch kultur było już niemożliwe. Drukowane książki i grawiury, europejska moda i nowe idee filozoficzne, techniczne nowości, a nawet nowe potrawy - wszystko to napłynęło na Ruś. Na dworze Aleksego Michajłowicza zaczęli pojawiać się zagraniczni artyści i malować portrety członków rodziny carskiej i dworzan, jak wtedy mówiono „parsuny". Car urządził w pałacu teatr i wprowadził koncerty muzyki instrumentalnej.
Wpływ zachodnioeuropejski w ikonografii przejawił się przede wszystkim w pojawieniu się nowej maniery malowania, która została nazwana „malować jak żywego". W tradycyjnej sztuce ikony pojawiają się nowe elementy realistycznego malarstwa: światłocieniowe modelowanie oblicza, elementy naturalizmu, zbieżna perspektywa. Obrońcy nowej maniery stali na pozycjach historycyzmu, powołując się na legendy o pochodzeniu pierwszej ikony - Obrazu nie uczynionego ludzką ręką - który, według ich opinii, był dokładną kopią oblicza Zbawiciela, a więc wyglądał „jak żywy". Dlatego też starali się wszelkimi sposobami oblicza z ikon przybliżyć do wyglądu żywej twarzy człowieka (liczne ikony „Zbawca nie uczyniony ręką ludzką", pędzla Szymona Uszakowa - to naoczne potwierdzenie tego faktu) (il. 38).
Przeciwko tego rodzaju innowacjom występowali niektórzy duchowi działacze epoki. Przede wszystkim lider raskolników, protopop Awwakum. Z właściwym sobie sarkazmem Awwakum wyśmiewał nową manierę malarską: „Malują obraz Zbawcy Em-manuela, twarz opuchnięta, usta czerwone, włosy kędzierzawe, ręce i mięśnie grube, palce otłuszczone, także samo nogi i biodra grube, a On cały jako Niemiec brzuchaty i tłusty uczyniony, tylko szabli przy biodrze nie namalowano. A wszystko to namalowano według cielesnych wzorów, gdyż sami heretycy umiłowali cielesną grubość i odrzucili sprawy niebieskie. Chrystus zaś Bóg nasz miał delikatne wszystkie zmysły, jak i teolodzy nas o tym nauczają". Stronnicy i naśladowcy Awwakuma nie akceptowali nowości, woleli kopiować stare wzorce, dokładnie naśladując hermeneję. Wydawało się im, że właśnie tak na Rusi od początku postępowali ikonografowie. Jednak gdy popatrzymy na poprzednie kopie słynnych ikon, to zauważymy, iż ikonografia nigdy nie szła drogą kopiowania. Na przykład wszystkie kopie cudownej ikony Bogurodzicy Włodzimierskiej nie są podobne dokładnie do samej ikony, ani też jedna kopia do drugiej (wystarczy porównać dwie ikony Włodzimierskie z XV wieku), a w XVII wieku kopia ikony Wło-dzimierskiej wykonana dla rzędu lokalnego ikonostasu soboru w monasterze Nowodziewiczym w Smoleńsku, dokładnie powtarza słynny obraz. Jedni głosili miłość do kopiowania starych ikon, drudzy do realizmu (jako kopiowania natury) - są to zaś dwie strony tego samego medalu. W rzeczywistości konserwatyści i no-watorzy byli dziećmi swego czasu, różnica dotyczyła jedynie wyboru przedmiotu do kopiowania.
Zwolennicy starych wzorów przenosili na nowy obraz wszystko, nawet najmniejsze szczegóły - pociemniały werniks i pożółkły koloryt, przez co ich obrazy stawały się mroczne, ascetyczne, miały ciemne, surowe oblicza. Takie obrazy wydawały się im szczytem świętości w odróżnieniu od zmysłowej i lekkomyślnej nowej sztuki. Właśnie w tym widoczny jest ich stosunek do duchowego dziedzictwa. W opinii obrońców starych wzorów - świętość mierzyła się starożytnością. Tak samo drżeli przed literą Pisma i tradycji liturgicznej, uważając, że niczego nie można zmienić w świętych księgach i tekstach liturgicznych. Nawet pomyłki gramatyczne, które w nieunikniony sposób wkradły się przy przepisywaniu, były uświęcone i dopuszczone przez Opatrzność (na przykład pisanie imienia Zbawiciela tylko przez jedną literę „I" - „Isus"). Nie dla żartów głosił nieokiełznany Awwakum: „Umrę za jedną literę «a»!". On i tysiące jego naśladowców twardo bronili swych przekonań, nie bacząc na okrutne prześladowa-
nia.
Trzeba powiedzieć, że krył się w tym nie tylko fanatyzm, ale i naturalny protest przeciwko metodom, jakimi wprowadzano na Rusi reformę. „Mój Chrystus - pisał Awwakum z zesłania - nie nakazywał naszym apostołom tak nauczać, żeby ogniem, batem i przemocą prowadzać do wiary". Było w tym przeczucie strasznego zniewolenia Kościoła w przyszłości, w okresie synodalnym. Ośmioletnie oblężenie klasztoru sołowieckiego przez rządowe wojska i okrutne rozprawienie się z niepokornymi mnichami klasztoru, w którym kiedyś był igumenem Filip Kołyczew - to zadziwiająca i straszna karta ruskiej historii. W ten sposób zakończył się spór między Kościołem i państwem, rozpoczęty kiedyś przez Józefa Wołockiego i kontynuowany przez Nikona i Awwa-kuma. Ostatnią kropkę postawił w tym sporze Piotr I, kasując patriarchat i wyznaczając Kościołowi dla zarządzania świeckiego urzędnika - oberprokuratora. Ten fakt zbiega się z upadkiem sztuki ikony. Nie jest to przypadkowa zbieżność, gdyż władza państwowa zawsze chorowała na ikonoklazm (potwierdzenie tego faktu można znaleźć i w historii Bizancjum, i w historii państwa sowieckiego).
„A Nikon umyślił malować jak żywych, wszystko urządza na wzór cudzoziemski, niemiecki" - był przekonany Awwakum. Chociaż może wydać się to dziwne, patriarcha Nikon był solidarny ze swym ideowym przeciwnikiem jeśli chodzi o cudzoziemskie obrazy. Nie przypadkiem Awwakum i Nikon zaczynali razem, w moskiewskim kółku obrońców pobożności, w którym omawiali drogi duchowego odrodzenia Kościoła. Konserwatyści i reformatorzy byli zgodni co do tego, że stan ruskiego prawosławia jest niezadowalający, ale różnili się w wyborze drogi wyjścia z kryzysu. Maszyna państwowa okazała się silniejszą od jednych i drugich - ironia losu sprawiła, że na jednym soborze zostali osądzeni i zwolennicy Awwakuma za działalność rozłamową, i Nikon, który odważył się nie posłuchać cara.
Mając jeszcze władzę, Nikon zadziwił pewnego dnia mieszkańców Moskwy tym, że w Niedzielę Tryumfu Ortodoksji w 1655 roku odbył rajd po moskiewskich cerkwiach i wszędzie, gdzie zauważył ikony malowane w nowej manierze, zrywał je ze ścian i rzucał o podłogę jako nieczyste, heretyckie.
Swoistym symbolem epoki stał się klasztor Zmartwychwstania, zwany Nowa Jerozolima - umiłowane dzieło patriarchy Nikona. Monaster został pomyślany jako dokładna kopia bazyliki Grobu Pańskiego w Jerozolimie (znowu umiłowanie kopiowania!).
W tym celu Arseniusz Suchanow przywiózł z Ziemi Świętej drewniany model bazyliki i dokładne jej wymiary. Nikon, zafrapowany ideą zbudowania własnej Jerozolimy, zmienił lokalną toponimię w zgodności z nazwami w Ziemi Świętej - rzeka Istra została nazwana Jordanem, pojawił się własny Ogród Oliwny (Getsema-ne)... Kształt nikonowskiej Nowej Jerozolimy jest daleki od tradycyjnego ruskiego klasztoru - dziwaczna architektura i niezwykłe wnętrza świadczą o tym, że w tym wypadku też nie obyło się bez obcych wpływów. Przecież sam Nikon nieraz pozował cudzoziemskim mistrzom, o czym świadczą zachowane do naszych czasów grawiury i „parsuny" z jego portretami. Tym niemniej Nikon uważał się za prawdziwego patriotę, który nie lubi, podobnie jak i Awwakum, „niemieckich zwyczajów".
Jeden z głównych ikonografów Orużejnej Pałaty, Josif Władimirow, tłumacząc zadziwiający rajd ikonoklastyczny patriarchy, uznał za stosowne usprawiedliwić Nikona, który w ten sposób walczył ze źle namalowanymi ikonami. Sam Josif jako profesjonalny artysta traktował jakość wykonanej pracy bardzo poważnie. Osobiście uważał, że całe zło bierze się nie „od Włochów" (w szerszym sensie - od cudzoziemców), lecz z niewiedzy własnych „bohomazów", którzy rozprzestrzeniają wśród ludu ikony „w dużej liczby i małej cenie". Według Władimirowa znaczenia nie ma ani starożytność ikony, ani jej kult, jeśli jest źle namalowana. „Słabych ikon na bazarze za jednego denara można wiele dostać, niekiedy zaś garnki sprzedają drożej niż ikony" - żali się Josif Władimirow. Rzeczywiście, z obrazu sakralnego ikona w XVII wieku przemienia się w przedmiot handlowy i ze świata teologii przechodzi do świata targowo-rzemieślniczych relacji. Josif broni jakości ikon i zwalcza ilość, uważając, że lepiej mieć jeden obraz Zbawcy, niż wiele „słabych", gdyż lepiej wcale nie mieć ikon, niż modlić się przed złą ikoną.
Wydaje się, że problem jakości ikonografii był nabrzmiały nie tylko w Moskwie. Na przykład biskup Wołogdy Markieł zabronił ikonografom w swojej diecezji malowania ikon pod groźbą kary odłączenia od Kościoła. Wyznaczył też starostów kontrolujących ikonografów, natomiast ikonografom kazał podpisywać swoje dzieła, aby każdy osobiście odpowiadał za jakość własnej pracy. W tej decyzji również przejawia się nowy stosunek do ikony z dzieła tworzonego przez świadomość całego Kościoła ikona przemienia się w produkt indywidualnej twórczości malarza.
Stopniowo funkcję kontroli jakości produkcji artystycznej bierze na siebie państwo. Warsztaty ikonograficzne przy Orużejnej Pałacie zostały zorganizowane na wzór zachodnioeuropejskiej struktury cechowej: wszyscy malarze zostali podzieleni na grupy i w zależności od tych grup otrzymywali zamówienia i wynagrodzenie. „Opłacani" carscy ikonografowie dzielili się poza tym na specjalności: specjaliści od malowania tła, pejzażu, szat, wykonywania napisów... Ukaz carski z 1668 roku zabraniał mistrzom ze wsi Mstera i Chołuja malować ikony z powodu ich złej jakości. W ten sposób w drugiej połowie XVII wieku malowanie ikon staje się sprawą państwa i wychodzi spod kontroli Kościoła.
Josifa Władimirowicza niepokoił nie tylko upadek mistrzostwa ikonografów, ale także skażenia w kulcie ikony. Widać to z jego sformułowań: „Ikony nie są bogami, niczego nie mogą zrobić, jak tylko rozum nasz podnosić ku Praobrazowi, czyli Chrystusowi lub świętym, a ich to moc dopiero działa", lub też: „Jak na ikony patrzymy cielesnymi oczyma, tak oczyma serca winniśmy patrzeć na tych, których one przedstawiają", a patrząc na obraz Chrystusa „malujemy w sercu swoim kształt Jego Oblicza jako Praobraz". Tym samym Josif przypomina o anagogicznej funkci ikony (to znaczy kierowania od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne).
O czterech poziomach osiągania prawdy wspomina także Symeon Potocki - najlepszy poeta epoki i znakomity teolog swoich czasów. W wierszu przekazuje myśl niegdyś wypowiedzianą już przez św. Augustyna na temat czterech sensów tekstu:
Pierwszy sens jest pisarski, to przezeń dzieje
historyczne dają światu pisma.
Drugi jest alegoryczny i pod zasłoną
inne dzieła nam przekazuje słowem.
Trzeci zwyczajów uczący, wszystkich
wiedzie do czynów dobrych, gdzie łaska się rodzi.
Jest i anagogiczny na czwartym miejscu,
wszystko ku niebiosom duchowo rodzący.
Estetyka i teologia starają się iść w jednym szeregu, jednakże ich rozejście się jest nieuniknione i w pełni jasne. Można to zauważyć w sporze Josifa Władimirowicza z serbskim diakonem Joanem Pleszkiewiczem. Władimirow osądzając „ciemnolice" ikony nazywa sposób ich namalowania „oczadziałym" i nawołuje do malowania „świetliście i rumiano, z cieniami i podobnie do żywego". Artysta zastanawia się, „jak mogą istnieć ciemne obrazy świętych, którzy chodzili po śladach przykazań Chrystusowych", uważa, że „ciemność i oczadzenie na jednego tylko diabła nałożył Bóg, a nie na obrazy świętych". Nazywa szalonymi tych ikono-grafów, którzy starają się przybliżyć swoje ikony do starych wzorców i specjalnie pociemniają je i sztucznie postarzają. Josif stale odwołuje się do pojęć „dostojności" i „jasności", rozumiejąc pod tymi określeniami „piękno" i „światło". Wydaje się, że znalazł kluczowe pojęcie, utracone w ciągu dwóch wieków pohezycha-stycznej ikonografii: jest to światło, które zawsze określało podstawową treść duchową prawosławnej ikony. Jednakże jego rozumienie światła jest bardzo dalekie od hezychastycznego. Sam o tym nie wiedząc i będąc przekonanym, że stoi na ortodoksyjnych pozycjach, Josif Władimirow broni koncepcji stworzonego, natu ralnego światła na ikonie, a to znaczy, iż mimo woli zajmuje pozycję przeciwników Palamasa, których przekonania były pokrewne renesansowej koncepcji światła. Ikonograf rozumie światło nie jako wewnętrzne oświecenie Ducha, a jako światło zewnętrzne, co prowadzi do pojawienia się światłocieni, natomiast piękno zwane „dostojnością" rozumie jako cielesne piękno, co prowadzi do podobieństwa „jak do żywego". W jego ikonach, a jeszcze bardziej w ikonach Szymona Uszakowa i artystów z jego kręgu, ikona przekształca się ze zwierciadła Bożej chwały i poznania Boga - w zwierciadło piękna tego świata. Widać w tym wyraźne zderzenie wschodniej teologii z zachodnią estetyką, w wyniku którego ikona zostanie pokonana. Na temat ikonografii wypowiadali się także, jak już wiemy, protopop Awwakum i patriarcha Nikon, rozmyślał o tym także poeta i filozof Symeon Potocki oraz wybitny działacz cerkiewny Dymitr Rostowski, główny artysta Orużejnoj Pałaty, Szymon Uszakow i misjonarz Karion Isto-min, a także wielu innych. W XVII wieku rodzi się nawet specjalny gatunek, umownie nazwijmy go „traktat estetyczny", w którym autor wykłada swoje myśli na temat ikony, z zasady w celach polemicznych. Niekiedy apologia kultu ikony wynikała także z pragnienia przezwyciężenia kryzysu ikonoklastycznego. Różnica tkwiła jedynie w tym, że w Bizancjum w VHI-IX wieku ikonę traktowano przede wszystkim jako fenomen teologiczny, a na Rusi w XVII wieku ikonę w większości wypadków oceniano jako dzieło sztuki, chociaż sztuki cerkiewnej. Rozważania Josifa Wła dimirowa, zgodnie z trafnym określeniem A. A. Sałtykowa, nie są niczym innym jak „próbą postawienia problemów związanych z malarstwem na poziomie teorii sztuki".
Zmienia się także status artysty - coraz częściej w słownictwie XVII wieku słowa „ikonograf", „ikonnik", „izograf" zamieniane są na „malarz", „malarstwo". Sztuka staje się profesjonalna i cechowa. Według Andrzeja Rublowa malowanie ikon jest pokrewne modlitwie, towarzyszy mu post i posłuszeństwo. Według Teofa-nesa Greka, wolnego artysty, sztuka jest środkiem nauczania, Dionizy pracował ze swoimi synami za kawałek chleba, dobrowolnie najmował się do pracy. W XVII wieku Szymon Uszakow, Kirył Ułanów, Josif Władimirow, Fiodor Zubow, Karp Załotariew i inni ikonografowie Orużejnej Pałaty zostali przypisani do określonego resortu ze ściśle ustaloną pensją.
W drugiej połowie XVII wieku został napisany wspaniały utwór Skazanije o ikonopiscach, zawierający 24 biografie znanych artystów od Alimpiusza, mnicha klasztoru kijowsko-pieczerskiego i pierwszego ikonografa na Rusi, aż do mistrzów XVII wieku. Do zbioru włączono także biografię Andrzeja Rublowa. Z treści Skazania można wnioskować, jak wielki był autorytet ikonografów na Rusi.
Jednak Josif Władimirow już ceni w artyście nie świętość, lecz przede wszystkim mądrość, czyli profesjonalizm. Jednakże pamięta, że rzemiosło nie powinno przesłaniać idei teologicznej i stara się tej zasady przestrzegać w swojej twórczości. Zwłaszcza podczas malowania ikony „Zstąpienie Ducha Świętego na apostołów" dla cerkwi Trójcy świętej w Nikitnikach, zamienia alegoryczną figurę kosmosu pod postacią siwobrodego starca w koronie, jako niezrozumiałą dla prostego człowieka, na figurę Bogurodzicy. Tym samym wyjawia ważną ideę teologiczną: Bogurodzica symbolizuje Kościół, ponieważ jak przez wylanie Ducha Świętego w dniu Zwiastowania w Maryję wcielił się Bóg otrzymując ludzkie ciało, tak w dniu Pięćdziesiątnicy z Ducha Świętego rodzi się nowe duchowe ciało - Kościół, Ciało Chrystusa. Poza tym Josif Władi mirów przestrzegał ścisłego historyzmu - w Dziejach Apostolskich napisano, że Bogurodzica była w tym dniu pośród uczniów Chrystusa, oczekujących zstąpienia Ducha. W tym wypadku Josif Władimirow znalazł swoje miejsce w nurcie tradycji: okazał się zarazem teologiem i ikonografem.
Przeciwnie, jego przyjaciel i kolega z Orużejnej Pałaty, Szymon Uszakow, przedkłada malarstwo nad teologię. Wystarczy porównać dwie ikony - „Trójcę" Rublowa i „Trójcę" Uszakowa. Zobaczymy jak rozmazuje się znakowa struktura ikony, zanika jej ukryty sens, chociaż ogólny schemat pozostaje właściwie bez zmian. Całkowicie zmieniony zostaje kolor - zamiast krystalicznie czystych, świetlistych tonów Uszakow wykorzystuje ciężki, gęsty kolor, nałożony w sposób uniemożliwiający przenikanie światła. Oblicza namalowane są „podobnie do żywych", ich wyraz jest daleki od niebiańskiej subtelności aniołów Rublowa. Na stole pojawia się mnóstwo niepotrzebnych przedmiotów (trzy kielichy, elementy zastawy, prosfory...), namiot Abrahama przekształcił się we wspaniały antyczny portyk, dąb Mamre został przesunięty w prawo i wyrasta z góry, tworząc idylliczny pejzaż. Obraz Uszakowa „Trójca" jest daleki od dogmatycznej czystości, ale w dużym stopniu odbija charakter epoki i jej stosunek do tajemnic Bożych oraz prawd wiary. Raskolnik Łazarz, męczennik za starą wiarę, tak wyobrażał sobie Trójcę Świętą: „Trójca rzędem siedzi - Syn po prawicy, a Duch Święty po lewicy Ojca na niebiosach na różnych tronach - jak car z dziećmi siedzi Bóg Ojciec". W ten sposób możemy przekonać się, że ludzie pozostający po różnych stronach barykady schizmy myśleli w istocie tak samo. Co zaś tyczy się wiary prostego człowieka, daleko stojącego od teologii, to jego świadomość dogmatyczna w tamtych czasach była bardzo daleka od właściwego poziomu. Winę za to ponosi częściowo sztuka ikony, gdyż sama ikona przestaje być tekstem nauczającym.
Wzajemny związek słowa i obrazu w końcu XVII wieku ulega ostatecznemu zniszczeniu. Ikona nie jest już traktowana jako ekwiwalent słowa, a jedynie jako jego ilustracja. Na polach ikon często można zobaczyć teksty wyjaśniające przedstawienie, iko-nograf po prostu nie dowierza obrazowi. Epoka w wielosłowiu traci koncentrację ducha, nie słyszy słowa, w wielości rozwiązań ikonograficznych traci obraz. Oto dlaczego wyczulony na sprawy oszustw w dziedzinie duchowej Awwakum nazwał styl ikonograficzny swoich czasów „nową nikonowską pstrą rozkoszą".
W świadomości ludu, skłonnej do folkloryzacji prawosławia, często mieszano akcenty i tracono chrystocentryzm właściwy objawieniu Ewangelii. Widzimy jak w XVII wieku rozrasta się kult Bogurodzicy. Na Rusi obraz Bogurodzicy zawsze cieszył się miłością i kultem, ale właśnie w XVII wieku można zaobserwować największy rozwój kultu maryjnego. Ten fakt potwierdza statystyka: na przykład liczba objawionych ikon Bogurodzicy poważnie wzrasta, szczyt cudów i znaków związanych z ikonami Matki Bożej przypada właśnie na XVI-XVII wiek. Pojawia się wiele nowych przedstawień, z których jedne, na przykład Bogurodzica Iwierska, dar patriarchy konstantynopolitańskiego Parteniusza II dla cara Aleksego Michajłowicza, są kopiami starych cudownych ikon, a inne, jak „Bogurodzica radość wszystkich strapionych", pojawiają się jako świadectwo osobistych modlitw i uzdrowień prostych ludzi. Postać Bogurodzicy na każdej ikonie otrzymuje jakąś indywidualną cechę, czemu sprzyja nowa maniera malowania ikon, tak zwane „podobieństwo do żywego". Niektóre ikony wyglądają prawie jak portrety (czym różnią się od twarzy pozbawionych ludzkich żądz na ikonach z XVI wieku). Na przykład subtelna i łagodna Bogurodzica Kikska pędzla Szymona Uszakowa, namalowana w gamie kolorystycznej zieleni, bieli i złota, zupełnie nie przypomina Bogurodzicy Smoleńskiej namalowanej przez Fiodora Zubowa - pełnej tragicznego bólu na twarzy i napięcia dramatycznego w kolorystyce. Ikona „Bogurodzica Niewiędnący Kwiat" wykonana jest bardzo dekoracyjnie, trochę w manierze jarmarcznej, wielokolorowo, w duchu baroku ukraińskiego. Przeciwnie, Bogurodzica Kazańska (autorstwa Timofieja Rostowca) namalowana jest bardzo ascetycznie, z wyszukanym użyciem złota w asystce szat Dzieciątka i na szlaczku maforion Bogurodzicy. Poprzednio na ikonach bardziej ujawniała się podstawa kanoniczna, na której koncentrowały się osobiste uzdolnienia ikonografa, podobnie jak od cerkiewnego lektora lub śpiewaka wymaga się, żeby piękno jego głosu służyło nie własnej sławie, a wyjawiało sens słowa, przez co śpiew cerkiewny jest pozbawiony emocji. W XVII wieku osobisty artyzm zaczyna być ceniony znacznie bardziej niż poprzednio i dlatego podstawa kanoniczna jest traktowana jedynie jako powód ujawnienia osobistych talentów artysty. Ikona zbliża się do obrazu, tak jak i śpiew cerkiewny wraz ze zmianą śpiewu jednogłosowego na wielogłosowy staje się koncertem. Przeważa emocjonalny aspekt sztuki, sprawy duchowe schodzą na drugi plan.
Osobliwości kultu Bogurodzicy i nowy stosunek do ikonografii są dobrze widoczne na przykładzie ikony Szymona Uszakowa „Bogurodzica - Drzewo Państwa Rosyjskiego", namalowanej w 1668 roku. Tematem ikony jest wysławienie największej ruskiej świętości - Bogurodzicy Włodzimierskiej. W tym wypadku mamy przedstawienie ikony w ikonie: cudowny obraz, palladium ziemi ruskiej - Włodzimierska, jest przedstawiona jako wspaniały kwiat na drzewie, wyrastający z soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, zwanego przez lud Domem Bogurodzicy. To drzewo podlewają pierwszy moskiewski metropolita Piotr i książę Iwan Kalita, którzy dali podstawy moskiewskiej państwowości. Z obu stron na gałęziach drzewa rozmieszczone są medaliony z przedstawieniami ruskich świętych - asceci, książęta, nawiedzeni. Za murem krem lowskim stoją rządzący w tym czasie car Aleksy Michajłowicz i caryca Irina z dziećmi. Całą kompozycję błogosławi z niebios Jezus Chrystus. Na ikonie widzimy więc nie wysławienie Bogurodzicy, ale wysławienie jednej z Jej ikon. Obok świętych przedstawiono także osoby żyjące w chwili malowania ikony. W ten sposób pozaczasowa i pozaprzestrzenna struktura klasycznej ikony zostaje zniszczona przez wprowadzenie w nią realnego czasu, zaznaczonego przez obecność żyjących przedstawicieli rodziny carskiej oraz realnej przestrzeni w postaci realistycznie namalowanego soboru Zaśnięcia i muru kremlowskiego. Wszystko to sprawia, że dzieło Szymona Uszakowa jest nie tyle ikoną rozumianą jako obraz modlitewny, co historyczno-alegorycznym obrazem z rozwiniętą koncepcją ideologiczną.
Wielka popularność ikon maryjnych oraz zamiłowanie epoki do zajmujących opowieści i interesujących szczegółów zrodziły nowy rodzaj literatury - opowieści o Bogurodzicy oraz Jej cudownych i objawionych ikonach. Jedną z pierwszych prac tego typu był utwór polskiego działacza cerkiewnego Joannikija Golatowskiego „Nowoje Niebo" (niekiedy spotyka się nazwę „Błagodat-noje Niebo"), który pojawił się na Rusi w latach sześćdziesiątych XVII wieku. W ślad za Golatowskim temat ten rozwijało w swych utworach wielu znanych pisarzy epoki. Wymienimy jedynie najbardziej znane prace - „Runo oroszennoje" św. Dymitra Rosto-wskiego (1680 r.), „Wieniec Bożej Matieri" Łazarza Baranowicza (1680 r.), „Bogorodica Diewa, kniga narieczennych" Joanna Ma-ksimowicza (1707 r.) i wiele innych.
Na ikonach maryjnych coraz bardziej zaczyna odbijać się estetyka baroku z jego zamiłowaniem do zdobnictwa, precyzyjnego opracowania szczegółów i emocjalnego wydźwięku obrazu. Barok przenika na Ruś w końcu XVII wieku i znajduje tutaj bardzo sprzyjający grunt. Kwiecista poetyka akatystu do Bogurodzicy staje się źródłem literackim, z którego szczególnie obficie czerpie nowy ikonograficzny styl epoki. Na przykład takie ikony jak „Bogurodzica Gwiazda Najjaśniejsza", pędzla A. I. Kazancewa(około 1700 r.) lub „Bogurodzica Zamknięty Ogród", namalowana przez Nikitę Pawłowca (koniec XVII wieku), są w całości wykonane w duchu estetyki baroku.
Barok powstał w Europie zachodniej jako styl kontrreformacji w okresie okrutnej walki z ikonoklastycznymi tendencjami wczesnego protestantyzmu. Na ziemi ruskiej barok pojawia się także w okresie ostrej walki ideologicznej (nikonian ze staroobrzędowcami, prawosławia z różnymi herezjami, a także państwa i Kościoła) początkowo w postaci tak zwanego „baroku naryszkinskiego", a następnie w czasach Piotra i Elżbiety w czystej postaci stylistycznej. Dla ruskiej sztuki cerkiewnej barok oznaczał zniszczenie. Z jednej strony, tak jak i w Europie, barok miał charakter deklaratywny, umacniał ortodoksję w jej państwowej formie, z drugiej umacniał zupełnie nową dla Rosji estetykę, w której nie było miejsca dla pogłębionej kontemplacji, a na nią przecież zorientowana była sztuka cerkiewna. Nowe rozumienie piękna wyraził znany działacz epoki Jurij Kriżanicz słowami „znakomita ułuda - wielopostaciowość piękna". Ową wielopostaciowość możemy zobaczyć w zabytkach wykonanych w nowym duchu, jak cerkiew Pokrowa w Filach.
Nadmierna estetyka baroku odbiła się zwłaszcza na stylistyce ikonostasów. Przed XVII wiekiem zakończyło się formowanie wysokiego ikonostasu, który ukształtował się jako jedna całość z określonym programem teologicznym. Dalszy rozwój ikonostasu odbywał się, jeśli można tak powiedzieć, wszerz, to znaczy drogą rozwoju dekoracji. Miały miejsce próby dopełnienia rzędów ikonostasu - zamiast tradycyjnych pięciu budowano sześć, siedem lub więcej rzędów, ale nie prowadziło to do ciekawych rozwiązań. Na przykład podczas budowy ikonostasu w wielkim soborze monasteru Dońskiego w Moskwie dodano jeszcze dwa rzędy -męki Chrystusa i męki apostołów, co naruszyło wspaniałość tradycyjnego systemu i nie dodało niczego ani w planie informacyjnym (ikonostas był tak wysoki, że najwyższych rzędów nie dawało się odczytać), ani w dekoracyjnym. Rozwój systemu dekoracji ikonostasu przede wszystkim dotyczył rzeźby w drewnie. Wczesne ikonostasy miały konstrukcję rzędową, składającą się z horyzontalnych szeregów, w które wstawiano ikony jedną obok dru giej. Stopniowo rzędy zaczęto dekorować, początkowo malarstwem ornamentowym, następnie rzeźbą, później pojawiło się rozdzielenie ikon pionowymi deskami, a w końcu rzeźbionymi kolumienkami. Z czasem rzędy przekształciły się w solidny ar-chitraw, natomiast barok wniósł do ikonostasu system wydzielonych płaszczyzn. Rzeźbiarze znaleźli ogromne pole dla swojej działalności i ich mistrzostwo, ciągle rozwijając się, osiągnęło niezwykłą doskonałość; przemieniali drewno w precyzyjnie pozłoconą koronkę. Doskonałym przykładem są w tym względzie ikonostasy Wielkiego Ustiuga. Można na nich zobaczyć wielość manier dekoracyjnych i elementów, aż do wprowadzenia trójwymiarowej rzeźby. W takim ikonostasie sama ikona, otoczona wspaniałą ramą lub kartuszem, przestaje nieść informację na temat wiary i pełnić funkcję modlitewno-kontemplacyjną, zamienia się w zwykły obraz. W tym samym czasie muzyka i liturgia Kościoła, zgodnie z estetyką baroku, staje się teatralna. Liturgia zawsze miała elementy teatralizacji, jak każda czynność sakralna, ale właśnie w końcu XVII wieku teatralność osiąga niezwykłe efekty. Sprzyjała temu wspaniałość szat liturgicznych - są one wykonywane z cennego brokatu, ozdabiane perłami, drogocennymi kamieniami, srebrną nicią. Obfitość złota w świątyni tworzy atmosferę pompa-tyczności i parady, niektóre barokowe sobory bardziej przypominają bogate pałace, przeznaczone dla uroczystych audiencji, niż świątynie przeznaczone dla modlitwy, kontemplacji i pobożnego przyjęcia komunii.
Barok zostaje zastąpiony przez klasycyzm. Estetyka klasycy-zmu jest jeszcze bardziej daleka od ducha prawosławnej cerkwi. Ikonostasy epoki klasycyzmu są podobne do łuków tryumfalnych - pełne wspaniałości, z wyraźnym systemem płaszczyzn, co również nie pozwala prezentować ikony w tej postaci, w jakiej znała ją dawna Ruś i Bizanc'um. Sprzyja to całkowitemu przejściu sztuki cerkiewnej z języka ikon na język świeckiego malarstwa akademickiego. Ikony, a mówiąc ściśle już obrazy w pełnym znaczeniu tego słowa, w XVIII i XIX wieku są malowane w duchu egzaltowanym i sentymentalnym z elementami naturalizmu. Przykładem mogą być obrazy z soboru Św. Izaaka w Petersburgu, wnętrze moskiewskiej cerkwi „Radość wszystkich strapionych" i wielu innych świątyń z epoki klasycyzmu. Prowincjonalne warianty tego stylu wywołują niekiedy przytłaczające wrażenie. Znowu widzimy, że ikona (a ściślej malarstwo cerkiewne) jest zwierciadłem odbijającym stan duchowy epoki. Okres synodalny w historii Kościoła rosyjskiego był długim i ciężkim czasem choroby. Zapoczątkowany w XVII wieku proces przemieniania ikony w obraz religijny zakończył się ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku. W tym czasie w Rosji można zaobserwować tę samą ewolucję, co w zachodnim świecie chrześcijańskim w epoce Odrodzenia; jednak malarstwo Odrodzenia dało przykłady wielkiej kultury religijnej, czego nie można powiedzieć o Rosji w okresie od początku XVIII do początku XIX wieku. Przeciwnie, w okresie synodalnym następuje w Rosji rozejście się Kościoła i kultury, tak boleśnie przezwyciężane przez inteligencję rosyjską w XIX i na początku XX wieku.
Wraz z upadkiem sztuki cerkiewnej w XIX wieku w Rosji można obserwować interesujące procesy zachodzące w świeckim malarstwie: pojawiają się artyści zajmujący się tematyką chrześcijańską. W pierwszej połowie XIX wieku najwybitniejszym z nich był bez wątpienia Aleksandr Iwanów, który poświęcił znaczną część swego twórczego życia malowaniu obrazów pomyślanych jako realizacja „pełnego sensu Ewangelii". Najbardziej interesujące są szkice biblijne Iwanowa, na których widać, jak artysta głęboko przeżywa słowo Boże i dąży do znalezienia języka malarskiego adekwatnego do mocy biblijnego objawienia. Artysta marzył o zapełnieniu swymi freskami prawosławnej cerkwi, być może cerkwi Chrystusa Zbawiciela, którą architekt Aleksander Witberg, autor pierwszego projektu, zamierzał zbudować na Worobiowych Górach. Jednak projekt zgodny z marzeniami Iwanowa i Witberga nie został zrealizowany.
W drugiej połowie XIX wieku wielu malarzy poszukuje swojej własnej drogi w tematyce religijnej. Interesujące są losy Nikołaja Gie, który wystawił na jednej z wystaw pieriedwiżników swój obraz „Ostatnia Wieczerza", zdumiewający współczesnych. Nie będąc jednak zadowolony z rozwiązania tego tematu artysta kontynuował duchowe poszukiwania, przeżył głęboki kryzys wiary i twórczości i na kilka lat oddalił się od świata. Dzięki lekturze dzieł Tołstoja odkrywa dla siebie osobowość Chrystusa. To właśnie staje się treścią nowego etapu w jego twórczości. Gie tworzy obrazy na tematy ewangeliczne w manierze pełnej ekspresji, zupełnie nie przypominającej jego poprzednich dzieł. Na tle panującego w tym czasie klasycznego realizmu pieriedwiżników prace Nikołaja Gie były ewenementem, wywołały wiele sporów i ataków. Nawet uwielbiany przezeń Lew Tołstoj nie zaakceptował zbyt ludzkiej, jak sądził, postaci Chrystusa. Świadczyło to jedynie
O tym, że artysta w swych duchowych poszukiwaniach poszedł dalej niż Tołstoj. Nikołaj Gie odczuł ból Zbawiciela cierpiącego za grzechy świata, odrzuconego przez świat i zbliżył się do opisu Mesjasza danego kiedyś przez proroka Izajasza: „Wzgardzony
I odepchnięty przez ludzi, mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś, przed kim się twarze zakrywa, wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic" (Iz 53,3). Była to jednak indywidualna twór czość artysty stojącego poza Kościołem, która nie wpłynęła na
stan całej sztuki cerkiewnej i całego życia Kościoła.
Równolegle z Nikołajem Gie pracował Wasilij Polenow, który podchodził do tematyki biblijnej zupełnie inaczej. Jako malarz historii przede wszystkim studiował nauki biblijne, archeologię biblijną, zwyczaje narodu żydowskiego, jego kulturę. Na jego obrazach wszystko jest niezwykle dokładne - szaty postaci, pejzaże Ziemi Świętej, szczegóły bytowe. Postać Chrystusa ma nieco idealizowane i pełne szlachetności cechy. Jednak wiarygodność oprawy scenicznej rodzi zaufanie do obrazów Polenowa i ich kontemplacja wprowadza poszukującą duszę w określony nastrój. Polenow był jednym z tych artystów, którzy zaczęli współpracować z Kościołem w tworzeniu monumentalnego malarstwa. Pod koniec XIX wieku grupa artystów, zaproszona przez profesora Adriana Prachowa do Kijowa, malowała sobór Św. Włodzimierza. Na czele tej grupy stali W. Polenow i W. Wasniecow. Styl fresków i mozaik w soborze Św. Włodzimierza jest nieco egzaltowany i manieryczny, elementy wymyślnej dekoracji w stylu moderni stycznym zostały połączone z naturalizmem i niezwykłą dokładnością szczegółów. Jednak pomimo to szczere pragnienie artystów namalowania obrazów godnych prawosławnej cerkwi, przywrócenia Kościołowi autentycznej kultury, dało interesujące rezultaty. Na przykład obraz Bogurodzicy wykonany przez Wiktora Was-niecowa, unoszący się na złotym tle w absydzie świątyni - jest naprawdę wspaniały. Ból i tryumf połączyły się w postaci Bogurodzicy, niosącej na rękach Syna dla zbawienia świata. Niski ikonostas w bizantyjskim stylu pozwala widzieć konchę i lepiej odczytać obraz w prezbiterium.
Nieudana była próba Michaiła Wrubiela włączenia się do prac w soborze Św. Włodzimierza. Niezrealizowane szkice świadczą o wielkości zamysłu artysty. Kilka wariantów kompozycji „Opłakiwanie" ukazuje, jak poważnie mistrz podchodził do tematu, odcienie kolorystyczne oddają najmniejsze niuanse stanu uczuciowego. „Opłakiwanie" nie ma sobie równych w sztuce rosyjskiej, poprzednio nikt tak przenikliwie i ostro nie wyraził tej sceny. Wrubielowi zaproponowano wymalowanie niedużej cerkwi Św. Cyryla w Kijowie, dla której artysta wykonał wspaniały ikonostas i freski. Subtelnością i bojaźnią napełniony jest zwłaszcza obraz Bogurodzicy z oczyma pełnymi łez i cierpienia za rodzaj ludzki. Mamy w tym wypadku do czynienia nie tylko z wirtuozyjnym mistrzostwem, ale także czujemy głębię przeżyć religijnych. Jed nakże we wszystkich tych wypadkach postrzegamy indywidualną twórczość wprowadzoną do przestrzeni świątyni.
Za próbę soborowego przywrócenia podstaw sztuki cerkiewnej można uznać stworzenie kompleksu klasztoru Marii i Marty w Moskwie. Architekt Aleksy Szczusjew buduje cerkiew, malarz Michaił Niestierow maluje freski i ikony dla ikonostasu. W omawianiu programu teologicznego i artystycznego brała udział fundatorka monasteru - wielka księżna Elżbieta Fiodorowna. Rzeczywiście, ten zabytek ma duże znaczenie jako wzorzec znalezienia nowego stylu, ku czemu zmierzali artyści na początku XX wieku. Słabość jego tkwi natomiast w tym, że obrazy Niestierowa są równie dalekie od ikony jak i wszystkie poprzednie próby innych artystów. Kilka lat później uczeń Niestierowa, młody artysta Paweł Korin, wymaluje kryptę w cerkwi Marty i Marii. Stylizuje swoje malarstwo na nowogrodzką manierę malowania ikon. Jednak okazało się to jedynie niewielkim przybliżeniem do ikony, ponieważ pomimo całkowitej płaskości i dekoracyjności artystycznego wykonania tych fresków, nie osiągnięto głębi treści duchowych.
Wszystkie podejmowane próby okazywały się w końcu bez wyjścia, a to dlatego, że nikt nie znał już autentycznej ikony. Można powiedzieć, że jeszcze nie znał, ponieważ akurat na przełomie XIX i XX wieku odkrycia restauratorów rozpoczynają nowy proces poszukiwania obrazu. Pierwsze, co poraziło w dawnej ikonie - to kolor i światło. Od tego zaczęły się rozważania teologiczne i powrót do ikony.
Wraz z poszukiwaniem nowej sztuki religijnej przez cały XIX wiek studiowano ikonę. Podejmowano ekspedycje, badania naukowe, kolekcjonowanie starych wzorów. Szczególnie dużą rolę odegrały ekspedycje biskupa Porfiriusza Uspienskiego na Atos, Synaj i do Palestyny, w poszukiwaniu starych ikon. Biskup Por-firiusz przekazał Kijowskiej Akademii Duchownej jako dar swoją kolekcję, w której znajdowało się kilka wczesnych ikon z V-VII wieku. Był to ślad, który w końcu doprowadził do nurtu wielkiej rzeki malowania ikon i kultu ikony, która prawie zupełnie wyschła w Rosji w okresie synodalnym i posynodalnym.
Raz odzyskana światłość prawosławnej ikony znowu zajaśniała światu. Jednak światłość ta oświeciła nie tylko przeszłość tradycji sztuki ikony, ale także proroczo nakreśliła jej przyszłość. Bowiem „życie Kościoła nigdy nie wyczerpuje się w przeszłości, ma teraźniejszość i przyszłość, i zawsze kierowane jest przez Ducha Świętego. Jeśli duchowe wizje i objawienia, zaświadczone w ikonie, możliwe były poprzednio, to są one możliwe i teraz, i w przyszłości. Jest jedynie kwestią, czy twórcze natchnienie przejawi się także w sztuce ikony".