Świat Prawosławia

Irina Yazykova, "Świat ikony"
Malarstwo hezychazmu. Nauka o światłości Taboru i ikonografia

Światłość jedno z kluczowych pojęć chrześcijańskiego na uczania i obraz zawarty w Ewangelii dla zrozumienia Boga. „Ja jestem światłością świata" (J 8,12) mówi o sobie Jezus Chrystus. Dlatego też nicejsko konstantynopolitański Symbol Wiary wyznaje Chrystusa jako „Światłość ze Światłości, Bóg prawdziwy z Boga prawdziwego". Bóg przychodzi na świat jako światłość: „Światłość w ciemności świeci i ciemność jej nie ogarnęła" (J 1,5). Prawo sławna teologia naucza o Bogu jako światłości działającej w tym świecie, przez którą świat zbawia się, oświeca i przebóstwia. „Wy jesteście światłością świata" (Mt 5,14) mówi Chrystus swoim uczniom i na tym właśnie budowana jest prawosławna ascetyka.
W historii Kościoła były całe okresy i epoki, w których roz ważania na temat światłości stanowiły centrum życia, były osnową kultury, wpływały na politykę. Taką epoką był XIV wiek okres tryumfu hezychazmu w Bizanc'um. Współczesny teolog i badacz hezychazmu o. John Meyendorff rozróżnia kilka etapów rozwoju hezychazmu od praktyki wschodniego monastycyzmu czasów Makarego Egipskiego (IV w.) do wielkiego ruchu społeczno poli tycznego i duchowego, który ogarnął świat wschodniochrześcijań ski w XIV i na początku XV wieku. Mistyka hezychazmu, jedno cząca głęboką modlitwę i kontemplację światłości Taboru, wywar ła ogromny wpływ na malarstwo w Bizancjum i w krajach pozo stających pod wpływem Bizancjum, gdzie w XIV wieku ma miejsce niebywały rozwój sztuki. Ten okres badacze nazywają renesansem Paleologów, od nazwiska rządzącej w Konstantynopolu dynastii. Jednakże w istocie ten duchowy i kulturalny wzlot był związany ze zwycięstwem, jakie odniósł przywódca hezychastów Grzegorz Palamas nad swoimi przeciwnikami, dzięki czemu nauka i pra ktyka hezychazmu rozprzestrzeniła się po całej wschodniochrze ścijańskiej oikumene i wywarła ogromny wpływ na wszystkie strony życia społeczeństwa.
Światłość to jedna z podstawowych kategorii teologii ikony. W światłości teologia katafatyczna i apofatyczna ikonologii zna lazły adekwatną formę wyrazu. Nauka hezychastów nadała prze żywaniu światłości na ikonie szczególną głębię, ostrość i nasycenie. W XIV wieku światłość, jeśli można tak powiedzieć, staje się „głównym bohaterem" ikonografii.
Słowo „hezychazm" pochodzi od greckiego mil czenie, cisza. Hezychaści nauczali, że niewypowiedziany Logos, Słowo Boże, można ogarnąć w milczeniu. Modlitwa kontempla cyjna, rezygnacja z gadatliwości, dotarcie do Logosu w jego głębi oto droga poznania Boga, którą wyznają nauczyciele hezycha zmu. W centrum hezychastycznej modlitwy jest przyzywanie imie nia Pańskiego, bowiem tak powiedziano w Piśmie Świętym: „Każ dy, kto wzywać będzie imienia Pańskiego, będzie zbawiony" (Dz 2,21). Właśnie w formie tak zwanej Modlitwy Jezusowej tradycja hezychastyczna rozpowszechniła się na Rusi. Ogromne znaczenie dla praktyki hezychazmu ma kontemplacja światłości Taboru tej światłości, którą apostołowie widzieli podczas przemienienia Pana Jezusa Chrystusa na górze. Przez tę światłość, niestworzoną ze swojej istoty, jak uczyli hezychaści, asceta wchodzi we wspól notę z Niepojętym Bogiem. Napełniając się tą światłością człowiek staje się uczestnikiem życia Bożego, przemienia się w nowe stwo rzenie. „Człowiek nie może stać się bogiem z natury, ale może stać się bogiem z łaski" głosili hezychaści. Przebóstwienie jest ostatecznym celem wszelkiego działania duchowego.
Naukę o światłości Taboru i przebóstwieniu uczynił funda mentem swojej apologii hezychazmu Grzegorz Palamas. Jego na uka stała się swego rodzaju syntezą całej wschodniochrześcijań skiej myśli teologicznej i mistycznej oraz ascetycznej praktyki prawosławnego monastycyzmu. Pobudziła do tego Palamasa oko liczność, że w XIV wieku doświadczenie hezychazmu wyszło poza ściany klasztorów, rozlało się po świecie, czemu w niemałym stopniu dopomógł sam Palamas. Równocześnie nauka i działal ność Grzegorza Palamasa oraz hezychazm znalazły się pod silnym obstrzałem przeciwników. Z jednej strony hezychazm oskarżano o herezję. Wśród przeciwników hezychazmu byli głębocy myśli ciele, jak kalabryjski mnich Barlaam, jego naśladowca Grzegorz Akindynos, a także znany bizantyjski filozof i pisarz Nicefor Gre goras. Z drugiej strony obrońcy surowego monastycyzmu, hezy chaści praktycy, na przykład Grzegorz Synaita, byli przeciwnikami popularyzacji i rozpowszechniania hezychazmu, uważając to do świadczenie za niedostępne dla świeckich. Na dwóch soborach Grzegorz Palamas wspaniale udowodnił ortodoksyjność hezycha zmu i obronił konieczność jego szerokiej popularyzacji w świecie.
Zwycięstwo Grzegorza Palamasa miało daleko idące konse kwencje: mistyczne doświadczenie hezychazmu dało silny impuls duchowy do odrodzenia całego świata prawosławnego. Na przy kład Filoteusz Kokkinos, uczeń Grzegorza Palamasa, został pa triarchą Konstantynopola i głosił jedność wschodniochrześcijań skiej oikumene wychodząc nie tylko z idei przebóstwienia czło wieka, ale także całego świata. Przy czym nie tylko głosił, ale także dużo uczynił dla realizacji tego celu. Z otoczenia Filoteusza wyszło wielu znakomitych teologów, niektórzy z nich stanęli na czele narodowych Kościołów prawosławnych, jak patriarcha Buł garii Eutymiusz z Tyrnowa i metropolita moskiewski Cyprian, którzy sprzyjali rozpowszechnieniu tego doświadczenia w swoich krajach.
Mały ekskurs w historię hezychazmu pozwala nam lepiej przedstawić duchowy i historyczny kontekst epoki, która stała się złotym wiekiem ruskiej ikony, epoki, która wydała Teofanesa Greka, Andrzeja Rublowa, Dionizego. Poza hezychazmem twór czość tych mistrzów byłaby nie tylko niezrozumiała, ale także nieprawidłowo wyjaśniana. Z drugiej strony z tych wyżyn sztuki duchowej dobrze można śledzić związek ikonografii i kultu ikony z teologicznymi i mistycznymi głębiami prawosławia. Nie przy padkiem pamięć św. Grzegorza Teologa jest obchodzona w na stępną niedzielę po Tryumfie Ortodoksji Kościół podkreśla przez to nierozerwalną jedność dogmatyki, która odniosła zwycięstwo w osobach zwolenników kultu ikony, oraz mistyki, usystematyzo wanej w nauce Palamasa, to znaczy tożsamość ortodoksji i orto praksji.
Hezychastyczna praktyka kontemplacyjno modlitewna, nauka o światłości Taboru i przebóstwieniu, okazały się głębokim tłu maczeniem nauki o obrazie, która leży w osnowie teologii ikony. Jednak każdy z wymienionych przez nas malarzy Teofanes Grek, Andrzej Rublow i Dionizy wciela ją na swój sposób. Świadczy to o tym, że jedność nie wyklucza wielu interpretacji, ortodoksja nie jest możliwa bez osobistego doświadczenia mistycznego, a kanoniczność sztuki prawosławnej w żadnym wypadku nie pomniej sza indywidualizmu artysty.
W szeregu pierwszych i największych malarzy epoki hezycha zmu stoi Teofanes Grek. Przybył on na Ruś w końcu XIV wieku będąc już znanym mistrzem. Epifaniusz Mądry podaje, że Teofanes wymalował czterdzieści kościołów w Konstantynopolu, Galacie, Kaffie i innych miastach. Pierwszą znaną pracą Teofanesa na Rusi są malowidła w cerkwi Przemienienia Zbawiciela w Nowogrodzie (1378 r.). Poświęcenie tej cerkwi ku czci Przemienienia Pańskiego stało się fundamentem jej programu ikonograficznego. Niestety, malowidła źle się zachowały i do naszych czasów uratowały się jedynie niewielkie fragmenty. Jednak i w takiej fragmentarycznej postaci praca Teofanesa poraża niezwykłym mistrzostwem, głębią i niezwykłością obrazowego myślenia mistrza. Od razu po wejściu do niewielkiej lecz bardzo wysokiej cerkwi, dosłownie zatrzymuje nas spojrzenie Chrystusa Pantokratora, namalowanego w kopule: z Jego szeroko otwartych oczu padają błyskawice. To przedsta wienie zmusza do wspomnienia słów z Pisma Świętego: „Bóg nasz jest ogniem trawiącym" (Hbr 12,29) lub też: „Przyszedłem ogień rzucić na ziemię" (Łk 12,49). Obraz Pantokratora dominuje w przestrzeni cerkwi i stanowi klucz do odczytania całej ikono grafii. Dla Teofanesa, jak i dla każdego hezychasty, Bóg jest prze de wszystkim Światłością, ale ta Światłość pojawia się w hipostazie ognia. Ogień bada świat, sądzi świat, spala wszelką nieprawdę, rodziela stworzenie na światło i ciemność, niebieskie i ziemskie, stworzone i niestworzone. Ogień jest mieczem przecinającym ciało świata (Hbr 4,12). Stąd malarski język Teofanesa on sprowadza całą paletę do swoistej dychotomii: wszystko jest malowane dwo ma kolorami ochrą i bielą; widzimy, jak na tle w kolorze ochry gliny (kolor ziemi) błyszczą błyskawice białych blików (światło, ogień). Wszystko jest namalowane niezwykle energicznie, z pewną hipertrofią efektów, z położeniem akcentów na sens.
W literaturze przedmiotu odbyto wiele dyskusji na temat niezwykłych pomysłów kolorystycznych Teofanesa. Niektórzy uczeni głosili wersję pożaru, który pozbawił malarstwo kolorów. Jednak archeolodzy nie znaleźli śladów pożaru, a konserwatorzy potwierdzili, że kolorystyka od początku była taka sama. Poza tym znajomość malarstwa hezychazmu w innych krajach, na przy kład na Bałkanach, pokazuje, że nie jest to odosobniony wypadek. Również swoisty dla Teofanesa układ obrazów mówi o tym, że monochromatyka została wybrana przez mistrza świadomie jako język metaforyczny. Minimalizm kolorów może być w tym wy padku porównany (przez analogię) z rezygnacją z wielości słów w modlitwie, co głosili hezychaści, sprowadzając swoje modlitwy do kilku słów Modlitwy Jezusowej, przez co osiągali niezwykłą koncentracę myśli i ducha. Do takiej koncentracji dążył również Teofanes Grek.
Z całego programu ikonograficznego cerkwi Przemienienia najlepiej zachowały się malowidła na kopule i jej tamburze. Prze analizujmy je szczegółowiej. Wokół Chrystusa przedstawione są moce anielskie, a na tamburze prorocy. Wybór proroków jest nietypowy, jak i wszystko w pracach Teofanesa, co pozwala „od czytać" jego zamysł. Przedstawieni zostali tak zwani prorocy sprzed potopu, to znaczy praojcowie żyjący przed potopem, przed pierwszym Przymierzem zawartym przez Boga w osobie Noego.
Na freskach widzimy Adama, Abla, Seta, Henocha i Noego. Z późniejszych proroków do tego rzędu dodano jedynie Eliasza i Jana Chrzciciela. Zamysł jest bardzo jasny: pierwszy świat zginął przez wodę, drugi zginie przez ogień, uratowanie Noego w arce podczas pierwszej katastrofy jest obrazem Kościoła. Ognisty prorok Eliasz głosił Boży ogień i sam wstąpił do nieba na ognistym rydwanie (4 Krl 1 2). Ostatni prorok Starego Testamentu Jan Chrzciciel głosił, że Chrystus będzie chrzcił Duchem Świętym i ogniem (Mt 3,11).
Dość dobrze zachowały się malowidła w niedużej kaplicy poświęconej Trójcy Świętej jest to małe pomieszczenie przezna czone do indywidualnej modlitwy (il. 24). Program ikonograficzny mówi o kontemplowaniu przez ascetów Trójcy Świętej. Na wschodniej ścianie namalowano obraz „Zjawienie się trzech anio łów" („Gościnność Abrahama"). Poniżej przedstawiono Abrahama i Sarę, przygotowujących ucztę. Powyżej obraz Trójcy Świętej trzej aniołowie wokół ołtarza ofiarnego. W tym wypadku Teofanes także jest wierny swojej zasadzie monochromatyzmu nawet postacie aniołów są namalowane w dwóch kolorach ochrą i bielą. Ogólna tonacja postaci i tła jest namalawana w gamie koloru brązowego, a biel oznacza główne akcenty zarys nimbów, bliki na skrzydłach, pastorały z trzema listkami na końcu, wstążeczki we włosach, bliki na obliczach i oczach. Uwagę zwraca fakt, że w oczach aniołów nie namalowano źrenic, a zamiast nich położono jasnobiałe bliki „oczy Jego jak płomień ognia" (Ap 1,14). Trzeba przypomnieć, że w Księdze Rodzaju po opisie gościnności Abra hama ma miejsce zniszczenie Sodomy i Gomory „I wylał Pan na Sodomę i Gomorę deszcz siarki i ogień z nieba" (Rdz 19,23).
Na ścianach, z trzech stron, przedstawieni są słupnicy i pu stelnicy ci sami mężowie modlitwy, którzy uciekli od świata, aby w samotności praktykować w milczeniu kontemplację. Wszy scy oni stoją przed Trójcą Świętą. W obrazach ascetów dychotomia kolorytu Teofanesa nabiera szczególnego napięcia. Na naszych oczach aktywność białego koloru narasta z obrazu na obraz. Oto święty stoi z rękoma wyciągniętymi przed siebie, na koniuszkach jego palców energiczne maźnięcia bieli on dosłownie dotyka światłości, doświadcza jej prawie fizycznie, wchodzi w światłość. To święty słupnik Daniel. Światłość spływa swobodnymi potokami po jego szatach, pulsuje w lokach włosów, odbija się w oczach. Sw. Symeon przedstawiony jest w pozie oranta z wyciągniętymi na boki rękoma. Światłość na jego szatach przypomina ostre, przenikające błyskawice, wbijające się strzałami w jego stare ciało. W otwartych oczach nie ma źrenic, ale na tęczówkach zaznaczone są białe bliki (ten sam sposób widzieliśmy już na obrazach aniołów w kompozycji „Trójca święta") święty widzi światłość, jest nią napełniony, żyje nią. Słupnik Olimpiusz przedstawiony jest z rę koma złożonymi na piersi, jego oczy są zamknięte, wsłuchuje się w swoje serce, co doradzali hezychaści: „Skieruj swój rozum do serca i wtedy módl się". Na koniec apoteoza przebóstwienia i po grążenia się w światłości obraz św. Makarego Egipskiego. Wy dłużona jak świeca postać ascety cała ogarnięta jest przez światłość, jakby białym płomieniem: jest to kolumna światłości. Na białej postaci wyróżniają się namalowane ochrą oblicze i ręce (!), wy stawione naprzód przed pierś, z otwartymi dłoniami, skierowa nymi przed siebie. Jest to postawa przyjęcia łaski, otwartości. Białe bliki są zamaszyście namalowane na twarzy Makarego, ale oczy nie zostały w ogóle namalowane. Ta zadziwiająca maniera została wybrana świadomie: święty nie potrzebuje cielesnych oczu, du chowymi oczyma widzi Boga, nie patrzy na świat zewnętrzny, cały jest skoncentrowany na swoim wnętrzu. Św. Makary żyje w światłości, sam jest światłością („Żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus", Ga 2,20). Twarz i ręce na tle światła, w którym z ledwością można rozróżnić zarys postaci świętego to obraz niezwykłej mocy, dzieło Teofanesa. Jest to klasyczna ilustracja prawosławnego doświadczenia mistycznego: asceta w procesie zbliżania się do Boga pogrąża się w światłość, w Bożą rzeczywi stość, ale przy tym nie niknie jak sól w wodzie (tak nauczają wschodnie religie), ale zachowuje swoją osobowość, która wymaga oczyszczenia i przebóstwienia, ale zawsze pozostaje suwerenną. Chrześcijaństwo głosi całościową osobę i interpersonalną zasadę kontaktu z Bogiem, co wypływa z tajemnicy Trójcy Świętej, we wnątrz której Osoby pozostają „bez pomieszania i bez podziału". Chrystus modlił się o jedność uczniów: „Aby wszyscy stanowili jedno, jak Ty, Ojcze, we Mnie, a Ja w Tobie, aby i oni stanowili dynie człowiek jako osoba. Ta zasada nie zawsze była przestrze gana w ascetycznej tradycji wschodniochrześcijańskiego monasty cyzmu, ale ojcowie hezychaści zawsze o tym przypominali.
Można powiedzieć, że obrazy słupników i pustelników kaplicy Trójcy Świętej przedstawiają różne stopnie przebóstwienia, różne stopnie tej drabiny, o której pisał jeden z filarów hezychazmu św. Jan Klimak, igumen monasteru synajskiego. Na najwyższym sto pniu Teofanes stawia św. Makarego Egipskiego, ascetę z IV wieku, świadka początków monastycyzmu. Z jego imieniem zwykle wią że się początek tradycji hezychazmu. Teofanes ukazuje nam, jak światłość Taboru działa na ascetę. Jest to swoista i płomienna nauka o drodze hezychastycznej oraz wezwanie do jej naślado wania. Epifaniusz Mądry w liście do Cyryla Twerskiego napisał, że Teofanes był filozofem bardzo doświadczonym w dyskusji i wszystkich intrygował swoimi opowieściami. Patrząc na jego malarstwo można to sobie dobrze wyobrazić. W pracy nad pro gramem ikonograficznym cerkwi Przemienienia w Nowogrodzie grecki mistrz okazał się nie tylko malarzem wirtuozem, ale także głębokim teologiem i dynamicznym kaznodzieją. Niektórzy bada cze próbowali z powodu niezwykłej maniery artystycznej Teofa nesa przypisywać mu związki z ruchami heretyckimi we współ czesnym mu Nowogrodzie, zwłaszcza ze strzygolnikami. Są to jednak opinie niczym nie uzasadnione, gdyż strzygolnicy byli antytrynitarzami i nigdy nie mogliby wznieść się na takie wyżyny wyznania Trójcy Świętej, jak widzimy to u Teofanesa. Przeciwnie, właśnie dzięki wyraźnej obrazowości języka artystycznego Teofa nesa jego malarstwo stało się autentycznym głoszeniem prawo sławnego doświadczenia duchowego, w tych czasach mało jeszcze znanego na Rusi, doświadczenia związanego z samymi źródłami chrześcijańskiej ortodoksji.
Teofanesowi Grekowi przypisuje się także namalowanie zna komitej ikony Bogurodzicy Dońskiej (ok. 1395 r.) (ii. 22). Brakuje wiarogodnych świadectw na rzecz autorstwa Teofanesa, ale styl malarski zdradza rękę mistrza Greka, a układ ikony świadczy o hezychastycznym kierunku jego myśli. Obraz Bogurodzicy Don dzimierza do Moskwy. Styl malarski jest soczysty, swobodny, kolory nasycone, głębokie, pociągnięcia pędzla tworzą wspaniałą powierzchnię. Tak malowano w tym czasie w najlepszych pra cowniach Konstantynopola. Sam obraz Bogurodzicy i Dzieciątka jest potraktowany głęboko i nietypowo. Zwłaszcza aktywną rolę gra kolor niebieski i złoto. Złotem poza tłem (obecnie tło jest oczyszczone do lewkasu i jest białe) namalowano szaty Chrys tusa (symbol Jego królewskiej godności), szlaczek na maforium Bogurodzicy (symbol Jej duchowych darów, które Ją upiększają) i gwiazdy (symbol Jej czystości). Głębokim niebieskim kolorem namalowano klawi na rękawie Chrystusa, czepiec i rękaw spod niej szaty Maryi. Jednakże najbardziej zadziwiającym szczegółem jest niebieski zwój w ręku Chrystusa, przewiązany cienką złotą nitką. Jest to symbol nauki Chrystusa, Słowa, które przyszło na świat.
W zadziwiający sposób są namalowane oblicza Chrystusa i Bogurodzicy delikatnymi poruszeniami pędzla z lekkim zaró żowieniem, dosłownie chroniąc ciepło życia, a z oczu płynie de likatna światłość. Chce się powiedzieć, że jest to cicha światłość, ale w głębi oczu kryje się niezwykłe źródło energii, która nadaje postaciom moc i wewnętrzne napięcie, niezwykłą koncentrację ducha. Teofanes nie korzysta w tym wypadku z ekstrawaganckich manier, jak to miało miejsce w wypadku nowogrodzkich malo wideł, ale aktualizując tradycyjny język mistrz tworzy obraz o nie mniejszej sile przekonywania i duchowej mocy.
Ikona Bogurodzicy Dońskiej jest ikoną procesyjną i ma malo widło z obu stron. Na odwrotnej stronie namalowano obraz „Za śnięcie Najświętszej Bogurodzicy", ponieważ ikona była przezna czona dla soboru Zaśnięcia w Kołomnie (il. 23). Artysta przedsta wił kompozycję Zaśnięcie w skróconym wariancie (bez tematów apokryficznych przeniesienia apostołów z różnych krańców zie mi do łoża Bogurodzicy i innych). Całą uwagę mistrz skoncen trował na rzeczy najważniejszej Chrystus przychodzi po duszę Bogurodzicy. Na łożu spoczywa Matka Boża, wokoło stoją apo stołowie, którzy przyszli się z Nią pożegnać. Lakoniczność sche matu ikonograficznego zmusza do bardziej precyzyjnego opraco wania każdego szczegółu. Na przykład świeca stojąca przed łożem Bogurodzicy jest wieloznacznym symbolem. Jest to życie świętego, który płonąc oddaje światłość, i modlitwa zanoszona do Boga; świeca jest także symbolem Bogurodzicy, którą akatyst nazywa „świecą przyjmującą światłość". Świeca koresponduje z postacią Chrystusa w złotych szatach. Nad głową Chrystusa jasnoczer wony serafin. Postać Chrystusa także przypomina świecę. Świeca i postać Chrystusa określają podstawową wertykalną oś kompo zycji; wraz z horyzontalnym łożem Bogurodzicy tworzą krzyż symbol zwycięstwa Chrystusa, zmartwychwstania, tryumfu życia nad śmiercią. Pałace po obu stronach oskrzydlają kompozycję, kierują naszą uwagę ku centrum, ku wydarzeniu rozgrywającemu się przy łożu. Skondensowana przestrzeń rozdziela się jakby na dwa obszary, jak rzeczywistość podzielona na dwie warstwy: widzialną i postrzeganą przez wiarę. Na pierwszym apostołowie, którzy przyszli pożegnać się z umierającą Bogurodzicą, na drugim objawienie się Chrystusa z duszą Maryi na rękach, w postaci owiniętego w pieluszki niemowlęcia. Obok Chrystusa dwaj bisku pi to Jakub brat Pański i Hieroteusz Ateński (męczennicy żyjący w I w.). W oczy rzuca się przede wszystkim dziwnie ciemny, prawie czarny kolor mandorli otaczającej postać Chrystusa. Man dorla znak Bożej chwały, światłości, jaśnienia, które towarzyszą Chrystusowi. Dlaczego Teofanes namalował mandorlę w kolorze ciemnoniebieskim, prawie czarnym? Zwróćmy się znowu do tra dycji hezychastycznej. Ojcowie hezychaści nazywają Bożą światłość ponad światłościową ciemnością, ucząc, że w swojej głębi światłość ta jest nieprzenikalna tak samo, jak niepoznawalny jest Bóg. Niedostępna światłość może być przez człowieka traktowana jako ciemność. Światłość oślepia człowieka i spotkanie z nią wielu ascetów traktowało jako wstępowanie w mrok. Przypomnijmy, że Paweł na drodze do Damaszku został oślepiony przez tę światłość (Dz 22,6 11). Na ten temat piszą św. Symeon Nowy Teolog, św. Grzegorz Palamas oraz inni mistycy i teolodzy. Na ciemnym tle mandorli wyraźnie odbija się postać Chrystusa w złotych szatach, a nad Jego głową ognisty serafin w jasnoczerwonym kolorze w tym wypadku Teofanes pozostaje wierny swojej miłości do niezwykłych manier w malarstwie.
Na przykładzie dwóch prac Teofanesa malowideł z kościoła Przemienienia w Nowogrodzie i ikony Bogurodzicy Dońskiej (ze sceną Zaśnięcia na odwrocie) z Kołomny możemy uznać malarza za wybitnego przedstawiciela sztuki hezychazmu. Energiczna ma niera, wyraziste postacie, głębia przeżyć duchowych i znajomość doświadczenia kontemplacji wszystko to ujawnia nam osobo wość samodzielną, pełną temperamentu i niezwykle uzdolnioną.
Zupełnie inny jest Andrzej Rublow drugi niemniej wybitny artysta kierunku hezychastycznego. Rublow jest całkowitym prze ciwieństwem wielkiego Bizantyjczyka, chociaż duchowa baza, na której obaj wyrośli, była praktycznie taka sama. Związek twór czości Rublowa z hezychazmem jest oczywisty, ale w danym wypadku wszystkie podstawowe postulaty nauki zostają wyjaś nione w całkowicie różny sposób, inny jest też obraz.
Nie wiemy, jak układały się wzajemne kontakty dwóch mi strzów. Wiadomo, że ich spotkanie miało miejsce podczas pracy nad ikonostasem soboru Zwiastowania moskiewskiego Kremla (ii. 25). Jak podaje kronika, w 1405 roku na zamówienie wielkie go księcia Wasyla Dmitrijewicza pracowali w soborze trzej mi strzowie: Teofanes Grek, Prochor z Gorodca i mnich Andrzej Rub low. Ponieważ Rublow jest wymieniony jako ostatni, prawdopo dobnie był najmłodszy. Poza tym jest określony jako prosty mnich, bez żadnych tytułów i godności. Praca nad ikonostasem została podzielona następująco: Deesis malował Teofanes, a Prochor i An drzej podzielili między siebie ikony świąt. Talent Teofanesa i w tym wypadku przejawił się z niezwykłą siłą. Teofanes jest przede wszystkim kolorystą jego nasycony kolor zaraża niezwykłą mocą energii i rozlewa się tajemniczym poblaskiem. Tak została nama lowana, na przykład, postać Bogurodzicy w szatach intensyw nego niebieskiego koloru z subtelnymi i delikatnymi błękitnymi przebłyskami, jakby mrugającymi w mroku. Ten kolor przypomi na drogocenny kamień szafir lub akwamaryn czystej wody. Niebieski kolor szat symbolizuje tajemnicę wiecznej Dziewicy. Wydłużona postać Bogurodzicy przypomina świecę. Jak płomień tej świecy jest twarz Bogurodzicy, blask światła, płynącego deli karnym i zarazem energicznym potokiem z oczu. Właśnie ten blask tworzy postać. Światłość jest jakby powstrzymywana we wnątrz postaci, ale jej moc jest taka, że może rozpłomienić cały świat. Światłość Teofanesa to ogień ukryty w naczyniu, słabym i drogocennym, w naczyniu ludzkiego ciała: w jaśniejącej złotymi szatami postaci Chrystusa (obecnie na skutek ubytków szaty wydają się białe), przebóstwionego ciała zmartwychwstałego Chry stusa, w nieskazitelnie udrapowanej szatami postaci Bogurodzicy, w ascetycznej postaci Jana Chrzciciela.
Obrazy Rublowa są zupełnie inne. Są także pełne światłości, ale pogodna światłość równo zalewa przestrzeń ikony. U Teofanesa światłość koncentruje formę, u Rublowa światłość poszerza prze strzeń. U Teofanesa światłość popieli ciało, u Rublowa przemienia. Jednakże na ikonach z soboru Zwiastowania talent Rublowa i jego koncepca światłości Taboru oraz przebóstwienia nie były jeszcze do końca opracowane, chociaż kontemplacyjne ukierunkowanie jego twórczości jest już wyraźnie widoczne.
Weźmy dla przykładu jedną z ikon ikonostasu soboru Zwia stowania: „Przemienienie". Zauważmy, że kolor gwiaździstej man dorli wokół postaci Chrystusa przemienionego na Taborze jest ciemny. Czy jest to bezpośredni wpływ Teofanesa czy też taka była tradyca ówczesnego malarstwa, trudno powiedzieć. Później Rublow będzie unikał podobnych kontrastów, wykorzystując za sadę kolorów dopełniających. Kompozycja ikony jest opracowana dość niezwykle: na szczycie góry Chrystus i stojący przed Nim Mojżesz oraz Eliasz, a niżej, u podnóża, leżący w strachu i lęku apostołowie; między tymi dwiema grupami wolna przestrzeń. Postacie są tak podzielone, że bardzo ostro odczuwa się dystans między światem boskim i ludzkim (przypomnijmy, jak ciasno, prawie stykając się, byli przedstawieni apostołowie w jednej z pierwszych kompozyc'i na ten temat mozaice z klasztoru Św. Katarzyny na Synaju). W tej manierze wyczuwa się bojaźń przed tajemnicą objawionej na Taborze boskiej światłości. Jeśli porównać „Przemienienie" z soboru Zwiastowania z „Przemienieniem" z Pieriesławia Zaleskiego, które jest przypisywane Teofanesowi Grekowi, to różnica temperamentów greckiego i ruskiego mistrza będzie jeszcze wyraźniejsza. W „Przemienieniu" z Pieriesławia białe błyskawice „tną" przestrzeń, wbijają się w ciało ziemi i wszy stko wokół jaśnieje światłością. Promień światłości jak włócznią przygważdża każdego z apostołów do ziemi: „Upadli na twarz i bardzo się zlękli" (Mt 17,6). Zatrzęsły się fundamenty ziemi, Tabor (w interpretacji Teofanesa) to katastrofa, przedsmak Sądu. „Sąd polega na tym, że światło przyszło na świat" (J 3,19) mówi Ewangelia i Teofanes stawia akcent na słowie „sąd". Ten sam ewangeliczny epizod Rublow pokazał na ikonie „Przemienienie" z soboru Zwiastowania zupełnie inaczej. Światłość jest spokojna, łaskawa i delikatna. Jest przyjęta przez uczniów jako wielka taje mnica (ciemna mandorla jest znakiem tej tajemnicy) i jak nie wypowiedziana łaska: „Dobrze nam tu być" (Mt 17,4). Różnica w interpretaci tego samego zjawiska duchowego jest oczywista. Możliwe że wiąże się to z różnym doświadczeniem duchowym każdego z mistrzów: Rublow przede wszystkim jest mnichem, który przeszedł szkołę samotnej modlitwy, posłuszeństwa i poko ry, a Teofanes jest artystą wędrowcem (nie wiadomo czy był mni chem) i kaznodzieją. Obrazy Rublowa zawsze odznaczają się rów nowagą i spokojnym stanem ducha, są jak czysta przejrzysta woda (obrazy Teofanesa, jak widzieliśmy, pokazują ognistą naturę).
W 1408 roku wraz ze swoim przyjacielem i „towarzyszem postów", jak go nazywają kroniki, Danielem Czarnym, Rublow wykonał dekorację malarską w soborze Zaśnięcia we Włodzimie rzu (ii. 29). Centralne miejsce zajmuje wśród nich kompozyc'a „Sąd Ostateczny". Ten temat bardzo trwożył umysły współczes nych Rublowa. Średniowieczna eschatologia człowiekowi nowych czasów wydaje się zawsze czymś mrocznym i przerażającym. Rzeczywiście, zwłaszcza w okresie niewoli tatarskiej kronikarze często wspominali gniew Boży wylany na Ruś jako karę za ludzkie grzechy, mówili o czasach ostatecznych i przeczuciu końca świata. Jednak nie było to tak jednoznaczne, a na przykładzie malowideł z Włodzimierza staje się oczywiste. Andrzej Rublow i Daniel Czar ny rozwiązują temat Sądu Ostatecznego i drugiego przyjścia Pana Jezusa Chrystusa w duchu hezychastycznej teologii światłości: „Sąd polega na tym, że światło przyszło na świat" (J 3,19). W centrum kompozycji przedstawiony jest „Tron Przygotowany" („Hetojmazja"), któremu kłania się Bogurodzica, kobiety niosące
wonności i aniołowie. W szczycie sklepienia przedstawiony jest Chrystus błogosławiący świat. Zbawiciel przedstawiony jest w zło tych szatach na tle niebieskich koncentrycznych kręgów. Cała Jego postać jest w ruchu skierowanym na spotkanie oczekujących. Na dolnej powierzchni sklepienia rozmieszczeni są zasiadający na dwunastu tronach apostołowie, a za nimi tłumy aniołów. Cała kompozycja przeniknięta jest pogodną światłością i pełna radości oczekiwania. Harmonia i zgoda, mądrość i szlachetność widoczne są w postaciach apostołów rozmawiających z aniołami. W nikim nie widać nawet cienia strachu, z którym zwykle łączy się Sąd Ostateczny: „Doskonała miłość usuwa lęk" (1 J 4,18). Światłość, która przychodzi na świat, jest miłością przebóstwiającą świat. Taka jest koncepcja Andrzeja Rublowa. Takiej jasności i czystości nie osiągnie już żaden z ruskich mistrzów. Następne pokolenia będą się zbawiać „litością z obawą" (Jud 1,23) i tematyka drugiego przyjścia Pana w kompozycji „Sąd Ostateczny" przejdzie na drugi plan, a na pierwszym pojawi się malarskie opisanie cierpień w pie kle, przygotowanych dla grzeszników, w przedstawianiu których malarze osiągną swoistą doskonałość.
Andrzej Rublow jako mnich dobrze znał duchową walkę, ale jako prawdziwy hezychasta całą uwagę koncentrował nie na cie mności, z którą walczy, ale na zwycięskiej światłości. Nawet Anty chrysta przedstawia w swoisty sposób. Ilustrując proroctwo Da niela o czterech królestwach (Dn 7,3 7) artysta maluje cztery zwie rzęta. Zwykle artyści przedstawiają Antychrysta jako dziwną istotę, której sam widok może doprowadzić do przerażenia. Rublow natomiast przedstawił małego szarego pieska lub hienę, raczej budzącą obrzydzenie niż przerażenie. Jest to bardzo charaktery styczne powoduje powstanie u widza nie strachu przed grze chem, ale raczej obrzydzenia. „Miejcie wstręt do złego, podążajcie za dobrem" (Rz 12,9).
Ogólny nastrój włodzimierskich malowideł szczególnie dobrze wyraża postać apostoła Piotra, idącego na spotkanie Zbawiciela („Apostoł Piotr prowadzi sprawiedliwych do raju"). W tym wy padku widać spełnienie słów niegdyś powiedzianych przez Chry stusa: „Znowu jednak was zobaczę, i rozraduje się serce wasze, a radości waszej nikt wam nie zdoła odebrać" (J 16,22).
W ten sposób Andrzej Rublow rozwiązuje problem Sądu Osta tecznego. Jednakże w kontekście hezychastycznej tradycji misty cznej takie przejście od ciemności otchłani do światłości nauki Chrystusa nie jest wcale czymś niespotykanym. Takie podejście w większym stopniu ujawnia prawdziwego ducha prawosławia, niż tryumfująca w następnych epokach mroczna eschatologia. Przecież na każdej Liturgii powtarza się w ektenii: „O dobrą odpowiedź na budzącym bojaźń Sądzie Chrystusa, prośmy". Tak samo świetliście namalowane są malowidła soboru Św. Dymitra, znajdującego się niedaleko od soboru Zaśnięcia. To tu w XII wieku pracowali dwaj mistrzowie Grek i Rosjanin którzy stworzyli podobną kompozycję, którą Rublow bez wątpienia bardzo dobrze znał. Wiadomo także, że w końcu XIV wieku do Moskwy z Bi zancjum przywieziono ikonę „Sąd Ostateczny", która zadziwiła swoją jasnością i czystością kolorów. Można więc poczynić w pełni usprawiedliwiony wywód, że Andrzej Rublow i Daniel Czarny niczego nie wymyślili i nie byli reformatorami, lecz po prostu byli wierni tej tradycji, która w późniejszych czasach zostanie zastą piona przez inne rozumienie prawosławnej duchowości.
Dla soboru Zaśnięcia we Włodzimierzu Andrzej Rublow na malował także kopię cudownej ikony Włodzimierskiej Matki Bożej. Chociaż nie mamy dokładnych świadectw o autorstwie , to jednak układ ikony bliski jest dziełom Rublowa. Obraz Włodzimierskiej Bogurodzicy w wersji Rublowa (nazwijmy go tak umownie) jest delikatny i świetlisty, linie konturów obrysowują płynną sylwetkę. Oblicza są zadumane, wyobcowane, dosłownie pogrążone w mil czącej modlitwie. Delikatne kolory są pełne światła, jak gdyby cała ikona została namalowana światłem, dzięki czemu Boguro dzica zdaje się wyglądać nie jak istota ziemska, lecz raczej istota anielskiego pochodzenia. Pochylenie głowy i ogólny zarys postaci przypominają aniołów z „Trójcy Świętej" Rublowa. Przed nami głęboki obraz modlitewny, zrodzony w pogodnej kontemplacji, w milczeniu.
Ikona Rublowa „Trójca Święta" nie wymaga długich wyjaśnień jest to przecież klasyka ruskiego hezychazmu. Ikona została namalowana ku „pochwale Sergiusza" wielkiego męża modlitwy, który nie teoretycznie, a praktycznie opracowywał tradycję „Mod litwy Jezusowej" na Rusi, pielęgnując trudny pustynny grunt dusz, żeby wzrastały owoce ducha, żeby ziemia ruska została oświecona światłem Chrystusowej miłości i radością zbawienia. Orędownik ziemi ruskiej nie ustawał w wezwaniach do „kontemplowania Trójcy Świętej, aby tym właśnie zwyciężać nienawistną niezgodę tego świata". A żył przecież Sergiusz w okrutnych czasach, gdy brat na brata szedł z mieczem, a hordy tatarskie jak głodne wilki, korzystając z niezgody chrześcijan, okradały tę biedną ziemię, niszczyły lud. W tym właśnie czasie rozległo się wezwanie igu mena z Radoneża do braterskiej miłości, jedności, wzrastania du chowego. Uczniowie Sergiusza szli w dalekie ziemie, niosąc świat ło prawdy. To oni wykonali tę nielekką pracę duchową, która sprzyjała duchowej i narodowej konsolidacji Rusi. Zwycięstwo nad Tatarami dokonało się nie na Polu Kulikowym, a w pełnym ciszy klasztorze Trójcy Świętej, nie siłą oręża mogli przeciwstawić się ludzie ruscy nieprzebranym hordom, a mocą Ducha Świętego (Za 4,6), do zdobywania którego wzywali asceci.
Fenomen duchowy Sergiusza polega także na tym, że obja wienie o światłości i pouczenie o modlitwie serca otrzymał nic jeszcze nie wiedząc o tym ruchu, który ogarnął w XIV wieku Bizancjum. Sergiusz zaczynał sam, oddalając się do starych pod moskiewskich lasów, jak niegdyś oddalali się na pustynię w Egi pcie starożytni asceci, ratując się przed światem. Jednakże wspól nota tego doświadczenia z tym, co czynili jego bracia na Atosie, Synaju i w innych prawosławnych klasztorach, ujawniła się wkrót ce z całą oczywistością. Jak podaje pierwszy biograf Sergiusza, Epifaniusz Mądry, patriarcha Filoteusz „dał mu błogosławieństwo (...), krzyż i paramandias, i schimę i pismo". W patriarszym pi śmie była zawarta rada, żeby Sergiusz wprowadził w klasztorze regułę cenobityczną i tym właśnie sprzyjał rozprzestrzenianiu się duchowego doświadczenia kontemplacyjnego wśród uczniów. Ra da Filoteusza została spełniona i wkrótce klasztor stał się epicen trum ruskiego odrodzenia duchowego. W ten sposób dwa potoki duchowe połączyły się w jeden. Sprzyjała temu również przyjaźń Sergiusza i jego krewnego Fiodora, igumena klasztoru Św. Sy meona w Moskwie, z metropolitą Cyprianem, przysłanym na Ruś przez tego samego patriarchę Filoteusza. Jak wiadomo, wielki książę moskiewski Dymitr Iwanowicz nie chciał przyjąć Cypriana i wyrzucił go z Moskwy (i to ten sam bohater bitwy na Kulikowym Polu, ruski święty!). W tym wypadku być może po raz pierwszy z taką siłą ujawniły się sprzeczności między Kościołem i pań stwem, co będzie niepokoić Ruś aż do XX wieku. Jest rzeczą charakterystyczną, że sprzeczności te ujawniły się przez światłość, którą głosili hezychaści: „Światło przyszło na świat, lecz ludzie bardziej umiłowali ciemność aniżeli światło" (J 3,19). Los tradycji hezychastycznej w przyszłości będzie układał się równie drama tycznie. Jednakże światłość, o której rozmyślali asceci i mnisi, wydawała swoje owoce. Andrzej Rublow, jeden z wielu uczniów św. Sergiusza, jest tego najlepszym potwierdzeniem.
Obraz Trójcy jest szczytem twórczości Rublowa³³. W tym wy padku kontemplacyjna osnowa szkoły duchowej św. Sergiusza znalazła swój doskonały wyraz. Rublow jest nie tylko malarzem, lecz przede wszystkim mnichem, mężem modlitwy, nie jest teo retykiem, lecz praktykiem. Stąd wypływają wszystkie osobliwości jego sztuki. Teofanes Grek z właściwą mu wymownością przeko nuje widza, demonstruje przed nim wszystkie stadia duchowego odrodzenia, obnaża proces przemienienia i przebóstwienia, wstę powania po stopniach Ducha. Rublow postępuje inaczej: ukrywa proces duchowego wysiłku, cnotliwie milczy o tej walce, którą prowadzi asceta w ciszy swojej celi, a której świadkiem jest jedynie Bóg. Jego obrazy są owocem niewidzialnej walki, to obrazy do skonałości, harmonii, czystości, świętości tego wszystkiego, co objawia się ascecie na szczytach kontemplacji. Są to owoce Ducha (Ga 5,22 23).
Teofanes Grek to malarz intelektualista, „filozof chytry wielce", jak go nazywa Epifaniusz Mądry. Teofanes wstrząsa naszą świa domością. Można do niego odnieść słowa Kazania na Górze: „Błogosławieni, którzy łakną i pragną sprawiedliwości, albowiem oni będą nasyceni" (Mt 5,6). Rublow natomiast odkrywa Boga przez milczenie, przez modlitewne oczyszczenie serca. Jego dewiza to: „Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądać będą" (Mt 5,8). Przy tym choć obaj artyści wyszli z jednej tradycji hezychastycznej, ich różnice ujawniają odmienność kulturowego i duchowego klimatu Bizancjum i Rusi. W Bizancjum od czasów soborów powszechnych przyjęto udowadniać swój punkt widzenia wobec innych ludzi, spory teologiczne prowadzono tam nieustan nie, przenoszono na sobory, dysputy i place, tworzono bogatą literaturę polemiczną. Na Rusi nie istniała tradycja dialogu teo logicznego, która przeszła do Bizancjum z tradycji antyku. Na Rusi teologię uprawiano inaczej życie liturgiczne, posłuszeństwo monastyczne, sztuka ikony były głównymi formami teologii. Właś nie na tej bazie wyrósł geniusz Andrzeja Rublowa.
Rząd ikon ze Zwienigorodu, którego autorem był najpra wdopodobniej także Andrzej Rublow, jest jeszcze jednym świa dectwem wielkości, jaką osiągnęła myśl teologiczna na Rusi. Z ca łego rzędu pozostały tylko trzy ikony centralny obraz Zbawiciela, obraz Pawła Apostoła i obraz archanioła Michała (il. 26), (il. 28), (il. 27). W historii sztuki światowej mało jest takich dzieł, które można nazwać absolutnym wyrażeniem ducha narodu i zarazem dziełem Ducha Świętego. Rząd ikon ze Zwienigorodu bez wąt pienia należy do takich dzieł.
Duchowym centrum rzędu ze Zwienigorodu jest obraz Zba wiciela. Na desce dużych wymiarów przedstawiony jest Zbawiciel do pasa. Ikona źle się zachowała: zniszczony został cały jej koloryt, zdarty został nawet lewkas i powłoka, ale zachowało się oblicze zadziwiające oblicze Chrystusa. Namalowane jest w sposób prosty, a zarazem z niezwykłą godnością. W obrazie tym zostały połączone moc i łagodność, szlachetność i duchowa głębia, łagod ność oblicza i zdecydowane spojrzenie. Jest to bardzo ruski, sło wiański obraz, ale zarazem w pełni odpowiadający ewangelicz nemu objawieniu o Jezusie Chrystusie, Synu Bożym. Duchowy i artystyczny geniusz Rublowa osiąga nieprawdopodobne wyży ny: obraz Zbawiciela jest niezwykle pełny, wszystkie przeciwień stwa zanikają, jak czytamy o tym w psalmie: „Łaskawość i wier ność spotkają się z sobą, ucałują się sprawiedliwość i pokój" (Ps 85,11). Jedność przejawia się nawet w technice malarskiej oblicze zostało namalowane delikatnymi ruchami pędzla, z subtelnymi przejściami od warstwy do warstwy farby, bliki są tak nałożone, że obraz wydaje się być nie wykonany ludzką ręką. Panuje na nim światłość, ale nie ostra światłość, bijąca w oczy, ale łagodna, łaskawa, sięgająca serca. Światłość ta płynie z oczu z mocą, ale bez przemocy, bez cienia osądzenia, łaskawie, ale też bez potaki wania. Oto zaprawdę „Bóg jest światłością i nie ma w Nim żadnej ciemności" (1 J 1,5). Porównując ten obraz z jakimkolwiek innym, nawet kopią ikony Rublowa, co niejednokrotnie radziły sobory, można zrozumieć, jak głębokie jest źródło Ducha odkryte przez hezychastów i jak wiele straciła ruska kultura duchowa, gdy skierowała ten czysty potok na peryferie.
Obraz Apostoła Pawła z rzędu ikon ze Zwienigorodu jest niemniej głęboki i interesujący. Jest to obraz intelektualisty filozo fa, zarazem pełen łagodności i wewętrznej ciszy modlitewnej. Postać Apostoła, zwrócona ku Chrystusowi i pochylona przed Nim, wyraża pokorę wobec chwały Bożej. W tym ujawnia się hezychastyczne rozumienie wyższości poznania duchowego nad intelektualnym, a zarazem zakorzenienie ich obu w modlitwie. „Nie jest teologiem, kto mało się modli", powtarzali nauczyciele modlitwy serca. Sam Paweł Apostoł pisał o tym następująco: „Wyzułem się ze wszystkiego i uznaję to za śmieci, bylebym pozyskał Chrystusa" (Flp 3,8).
W tym samym duchu potraktowany jest obraz Michała Ar chanioła. Jak wymaga tego kanon, szaty Arcystratega są namalo wane w kolorach niebieskim i czerwonym tych samych, jakimi maluje się szaty Chrystusa, ponieważ ze wszystkich mocy niebie skich Michał jest najbliższym Bogu, jest wodzem niebieskich za stępów, występuje w obronie prawdy przeciwko oskarżycielowi i przeciwnikowi Boga Szatanowi. Samo imię tego archanioła znaczy w tłumaczeniu z języka hebrajskiego: „Któż jak Bóg". Tradycja teologiczna zarówno Kościoła wschodniego jak i zachod niego długo zajmowała się postacią Michała Archanioła. Jednakże obraz namalowany przez Rublowa jest wręcz nieoczekiwany: jego Arcystrateg jest łagodny i pokorny. Jest to bardzo łagodna istota, w pochyleniu jego głowy kryje się pełna subtelności gracja. Wy szukane malarsko skrzydła, błyszczące kolory szat, łagodny zarys głowy ze wspaniałym uczesaniem wszystko to nadaje obrazowi prawie samodzielną wartość estetyczną. Jednak nad wszystkim tym panuje „wnętrze serca człowieka o nienaruszalnym spokoju i łagodności ducha" (1 P 3,4) Dlaczego wojowniczy anioł pod pędzlem Rublowa przemienił się w łagodną i subtelną istotę? Jako kontrast z tym obrazem mimo woli przypomina się współczesny mu obraz archanioła Michała z soboru Archaniołów w moskie wskim Kremlu, na którym widzimy prawdziwego rycerza, pełnego energii, mocy, nieposkromionej siły, nieugiętej woli. Rzeczywiście, obraz kremlowski jest bardziej tradycyjny, ale za to obraz Rublowa jest bez wątpienia bardziej głęboki. Zwróćmy się znowu do tradycji hezychastycznej, która pomoże nam zrozumieć interpretację Rub lowa. Życie ascety jest duchową walką, niejeden tom dzieł i po uczeń ascetycznych napisali ojcowie hezychaści. Istota tej walki sprowadza się do tego, o czym pisał już Paweł Apostoł: „Nie toczymy bowiem walki przeciw krwi i ciału, lecz przeciw Zwie rzchnościom, przeciw Władzom, przeciw rządcom świata tych ciemności, przeciw pierwiastkom duchowym zła na wyżynach niebieskich. Dlatego weźcie na siebie pełną zbroję Bożą (...). Stańcie więc [do walki] przepasawszy biodra wasze prawdą i oblókłszy pancerz, którym jest sprawiedliwość (...). W każdym położeniu bierzcie wiarę jako tarczę (...). Weźcie też hełm zbawienia i miecz Ducha, to jest słowo Boże" (Ef 6,12 17). Łagodność i modlitewna kontemplacja Arcystratega Michała jak gdyby ukrywają znajdujące się w nim moce i dlatego uważne serce może ogarnąć ten obraz w całej pełni. On daje pomoc modlącemu się w zwyciężaniu żądz świata przede wszystkim w sobie.
Namalowane przez Rublowa obrazy ze Zwienigorodu są naj czystszym wyrazem doświadczenia hezychastow, którego uczono w klasztorach o orientacji św. Sergiusza. Cała twórczość Rublowa odbija stopień przeniknięcia do ruskiej gleby duchowej nauki, która jednym ruchem pociągnęła za sobą cały wschodniochrze ścijański, prawosławny świat. Obrazy Andrzeja Rublowa stanowią, jeśli można tak powiedzieć, ruski wariant hezychazmu, który połączył ogólne prawa życia duchowego z ruską mentalnością. Oto dlaczego sobory rekomendowały ikonografom naśladowanie kanonu Rublowa. Naśladował ten kanon również Dionizy ostatni malarz hezychazmu, wieńczący plejadę mistrzów złotego wieku ruskiej ikony.
Dionizy nie przypomina ani Teofanesa Greka, ani Andrzeja Rublowa, chociaż jego harmonia jest najbliższa Rublowowi. Mo żliwe, że w tym przejawiła się ich słowiańska natura, nie zarażona śródziemnomorską energią, która wrzała w duszy i silnym inte lekcie wielkiego Bizantyjczyka. Dionizy to krew z krwi ruski malarz. Wiele pracował na Pomocy w klasztorach Św. Thera ponta, Cyryla i innych północnych klasztorach, założonych przez uczniów i naśladowców św. Sergiusza. Łagodne piękno północy wywarło piętno na twórczości Dionizego.
Jeśli estetyka Rublowa wynika z harmonii milczącego kontem plowania światłości, to harmonia Dionizego bazuje na muzyce linii i kolorów, które zaczynają nabierać samodzielnej wartości estetycznej. Hezychazm Rublowa jest jego osobistym doświadcze niem mistycznym, Dionizy otrzymuje tradycję hezychastyczną jako dziedzictwo, naśladuje bardziej określoną tradycję ikonogra ficzną, niż świadomie wyznaje hezychazm jako naukę. Ta różnica da się wytłumaczyć nie tylko tym, że Rublow był mnichem, a Dionizy świeckim (jak wiadomo Grzegorz Palamas nastawał na to, żeby świeccy również oddawali się hezychastycznej praktyce mistyczno ascetycznej), ale także duchową sytuacją, jaka zaistniała na Rusi na przełomie XV i XVI wieku. Dionizy, jak wiadomo, pracował na zamówienie klasztorów kontynuujących tradycję św. Sergiusza i miał bliskie kontakty z wielkimi ascetami, na przykład z Pafnucym Borowskim. Jednak pracował on również dla prze ciwnej orientacji i pozostawał w bliskich kontaktach na przykład z Józefem Wołockim. Na jakość twórczości Dionizego tego typu rozdwojenie nie miało dużego wpływu, ale jego obecność w du chowym życiu Rusi świadczy o wielu rzeczach. Dwa lub trzy pokolenia po Sergiuszu i Rublowie doświadczenie hezychastyczne uległo znacznym zmianom i nie wywierało już silnego wpływu na duchowy stan ruskiego narodu.
Za szczyt twórczości Dionizego słusznie uważa się freski w so borze Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy w klasztorze Św. The raponta (Ferapont) (il. 32), (il. 33). Jest to zadziwiający swym pięknem kompleks: obrazy pełne są światłości, kompozycje zbu dowano na subtelnych połączeniach kolorystycznych. Wyszukane formy i wydłużenie proporcji figur Dionizego nie mają analogii
w calym malarstwie staroruskim. Jednak przez piękno i harmonię można zobaczyć te cechy, które bardzo szybko doprowadzą wielką sztukę do upadku.
Sobór klasztoru Św. Theraponta jest poświęcony Narodzeniu Bogurodzicy i dlatego programem ikonograficznym stało się wy wyższenie Bogurodzicy i zawsze Dziewicy Maryi. Podstawą lite racką jest w tym wypadku akatyst, którego poetycka budowa określa kanwę kompozycji fresków. W absydzie Dionizy umieścił obraz Bogurodzicy z Dzieciątkiem, zasiadającej na tronie, przed którym kłaniają się aniołowie oraz cały świat niebieski i ziemski. Wielka postać Bogurodzicy dominuje w przestrzeni świątyni i wszystko wokół zlewa się w jeden chór sławiący Matkę Boga. Malowidła jak dywanem pokrywają sklepienia ściany, a nawet „wylewają się" na zewnątrz, na zewnętrzną ścianę zachodnia fasada świątyni również jest ozdobiona malowidłami. Malarstwo jest organicznie związane z architekturą cerkwi wysokiej, pełnej światła, przybranej freskami „jak niewiasta strojna dla swego męża" (Ap 21,2).
Układ malowideł jest niezwykły, Dionizy inicjuje nową dla Rusi tradycję, która później będzie rozpowszechniać się w świą tyniach. Dionizy ze swej strony odziedziczył tę tradycję z Bałka nów, z centrów tradycyjnie związanych z duchowością hezycha zmu: podobne malowidła powstają w XV XVI wieku w Ławrowo, w klasztorze w Poganowo, w cerkwi w Arbore, na Atosie. Tradycja malowideł na zewnętrznych ścianach również przyszła ze sztuki bałkańskiej, gdzie sprzyjał jej rozwojowi mniej surowy klimat. Na ruskich ziemiach północnych taka tradycja nie mogła się utrzymać z powodu surowych warunków klimatycznych i dlatego w kla sztorze Św. Theraponta trzeba było bardzo szybko dobudować do cerkwi krytą galerię, przez co zewnętrzne malowidła znalazły się wewnątrz narteksu. Bliskie związki centrów hezychazmu świadczą o jednej prawosławnej tradycji, a później zerwanie tych związków doprowadzi sztukę ruską do prowinc'onalizmu, a na wet do skażenia doświadczenia duchowego.
Malowidła w klasztorze Św. Theraponta to cała encyklopedia tematów i obrazów; czego tu nie ma: wydarzenia ewangeliczne i sceny ilustrujące tekst akatystu, historia ikon maryjnych i sobory powszechne, ogromne kompozyce „Opieka Bogurodzicy" i „Tobą raduje się", święci asceci i nauczyciele Kościoła itp., itd. Wszystkie obrazy pełne są świetlistej energii. Jednak świetlistość nie jest uzasadniona wyłącznie obecnością niestworzonej światłości, jest ona właściwa samemu światu, w którym żyją i działają bohate rowie Dionizego. Sama tkanka tego świata jest przeniknięta świa tłością. Moc przyciągająca nas do tego świata jest nie tyle duchowa, ile artystyczna: mimo woli składamy bardziej hołd mistrzostwu artysty niż stoimy przed Bogiem w modlitewnym porywie. Rze czywiście, Dionizy to wspaniały mistrz, rytm postaci, przejrzystość sylwetek, doskonałość linii, lekkość i zwiewność ruchów, wszystko to nadaje freskom wirtuozerię muzyki. Talent Dionizego to talent kompozytora. Poszczególne sceny „Zwiastowanie przy studni" (il. 33), „Nawiedzenie Elżbiety", „Wesele w Kanie" (il. 32), „Opie ka" i inne namalowane są w wolnej manierze improwizatora, chociaż formalnie artysta nie narusza żadnych kanonów. Na ry sunek muzycznych linii i rytmów nakłada się polifonia kolorów. Trudno znaleźć równych Dionizemu mistrzów. Subtelne turkuso wo błękitne odcienie sąsiadują z delikatnymi różowymi i malino wymi tonacjami, różnorodne odcienie ochry od piaskowo żółtej do ceglasto brązowej przejawiają się w wielości tonacji pośred nich. Kolor zielony przypomina majowe liście, a błękitny lazur kwietniowego nieba. Wszystkie te kolory, jak twierdzą badacze twórczości Dionizego, malarz znajdował dosłownie tuż obok na brzegu jeziora Borodajewskiego, w którego przezroczyste wody jak w zwierciadło spogląda klasztor Św. Theraponta. Maestria kolorów w cerkwi tworzy nastrój radości i święta, poczucie bez końca dźwięczącej muzyki ziemskiej lub też niebieskiej. Jednym słowem, taki stan można określić jako uniesienie. Później, gdy uczniowie i naśladowcy Dionizego (wśród nich i jego synowie Włodzimierz i Teodozy) będą starannie powtarzać odkrycia mi strza, lekkość i swoboda zanikną, subtelność i pierwotny artyzm zostaną utracone, wszystko zastygnie i stanie się ociężałe, światłość zgaśnie i zniknie radość.
Musimy jednak zaznaczyć, że przepiękny kolor Dionizego już nie niesie (a jeśli niesie, to nie w pełni) tej symbolicznej treści, która pierwotnie zawierała się w przedstawieniu ikonograficznym.
Kanoniczność kolorów w głównych obrazach jest zachowana Chrystus i Bogurodzica zawsze są przedstawiani przez Dionizego w szatach koloru błękitnego i czerwonego, św. Mikołaj w białej szacie z czarnym krzyżem, pozostałych świętych poznajemy po ich kanonicznych kolorach. Jednak zasadniczo koloru jest coraz więcej i już w tym przejawia się odcień zachwytu pięknem tego kolorowego i kwitnącego świata. Emancypac'a koloru prowadzi do tego, że kolor zaczyna panować nad światłem. Światło nie jest już traktowane jako samodzielna kategoria ducha, a jedynie jako część składowa koloru. Światło u Dionizego gra już inną rolę niż u Teofanesa Greka i Andrzeja Rublowa oraz u innych artystów XIV i XV wieku (wystarczy przypomnieć mozaiki w Kariye Camii i Fetiye Camii lub też prace Manuela Eugenikosa oraz innych mistrzów wschodniochrześcijańskiej oikumene).
Ogromne znaczenie ma wybór tematu malowideł i jego inter pretacja. Teofanes Grek, jak pamiętamy, na freskach nowogrodz kich skoncentrował uwagę na postaciach ascetów i pustelników, tytanów Ducha, pokazał nam moc ich wysiłku modlitewnego, głębię ich kontemplacji. Światłość u Teofanesa to światowa kata strofa, rozcinająca świat, przeobrażająca go na naszych oczach. U Andrzeja Rublowa światłość to miłosierdzie, łaska, miłość, po kój, cisza. Jego interesuje świat aniołów i boskich relacji, Trójca Święta jako obraz absolutnej harmonii i Chrystus ukazany jako jedność bez pomieszania i bez zmiany natury ludzkiej i boskiej, Bóg Wcielony, Światłość przychodząca na świat. U Dionizego przeważa tematyka maryjna. Stąd subtelność i muzykalność, gra cja i delikatność. Chwała, śpiew, radość przebóstwionego stwo rzenia, analogiczna do tej, o której śpiewa się w pieśni liturgicznej: „Tobą raduje się, łaski pełna, wszelkie stworzenie, chóry aniołów i ludzki ród. O święta świątynio i raju duchowy, dziewictwa chlu bo, w Ciebie wcielił się Bóg i Dzieckiem był przedwieczny Bóg nasz".
Każdy z trzech artystów maluje obrazy maryjne, ale każdy ujawnia w nich swoje podejście do tematu. U Teofanesa Boguro dzica jest przede wszystkim Dziewicą (obraz z rzędu Deesis w so borze Zwiastowania), malarz wywyższa Ją za cnotę czystości, kłania się Jej duchowej wspaniałości. Bogurodzica Teofanesa jest poza tym pełna królewskiej godności (Bogurodzica Dońska). U An drzeja Rublowa Bogurodzica nabiera cech anielskich. Artysta kła nia się Jej świętości i nieskalaności. Ona jest prawie bezcielesna i przejrzysta, przez Nią kontemplujemy Chrystusa. U Dionizego obraz Bogurodzicy jest zarazem delikatny i wspaniały: Dziewica i Królowa Niebios jest wywyższona ponad wszystkie stworzenia, „czcigodniejsza od cherubinów i bez porównania chwalebniejsza od serafinów". Jednak w kulcie Bogurodzicy u Dionizego zaczy nają się powoli mieszać akcenty, chrystocentryzm nie jest już wyraźnie wyrażony. Talent artystyczny Dionizego jest tak wielki, że praktycznie nie można tego zauważyć, ale następstwa owego mikroskopijnego grzechu już wkrótce odbiją się na sztuce nastę pnych epok.
Gleba, na której pojawił się Dionizy, miała już pęknięcia spór josiflan z niestjażatielami (chociaż jedni i drudzy uważali się za duchowych spadkobierców św. Sergiusza) określił wiele zjawisk w Kościele ruskim i w Rosji. Lider pierwszej partii Józef, igumen klasztoru wołokołamskiego, bronił prawa Kościoła do bycia silnym w tym świecie, potężne i bogate klasztory sprzyjały rozwojowi kultury monastycznej, zwłaszcza malarstwu ikonowemu i monu mentalnemu. Na czele drugiej partii stał zawołżański starzec Nil Sorski, głoszący ewangeliczne ubóstwo, osądzający bogactwo Ko ścioła i broniący niezależności od możnych tego świata. Jego podejście do sztuki cerkiewnej polegało na tym, że ikony nie powinny być bogate i wspaniale zdobione, ale ascetyczne, a prze de wszystkim głębokie duchowo. Zwycięstwo josiflan wywarło ogromny wpływ na losy sztuki w bogatych klasztorach znalazła ona szczodrych mecenasów, dbających o rozwój ikonografii, ale rozwijając się wszerz sztuka utraciła głębię i duchową moc. Nie bacząc na to, że w XVI i XVII wieku gwałtownie rozwijają się klasztory i kultura monastyczna, w sztuce zaczynają dojrzewać ziarna świeckości, która w końcu zniszczy całe dziedzictwo hezy chastyczne ikony, co będzie też przyczyną kryzysu samej sztuki. Dionizy jest zwiastunem przyszłego kryzysu i zarazem ostat nim z największych ikonografów, który ostatecznie ukazał w całej pełni możliwości języka sztuki. Dionizy ostatni kolorysta klasy cznej ruskiej ikony. Następcy zadowolą się znalezionym przez Dionizego tematem, będą naśladować jego styl, manierę, kopiować kompozycje, ale żaden z nich nie osiągnie tej zadziwiającej czy stości i dźwięczności koloru, które są wyłączną cechą Dionizego. Tajemnica jego kolorystyki tkwi nie tyle w subtelnościach układu kolorów lub wielości niuansów w tonacji, ile w wyczuciu koloru. Dionizy jest ostatnim autentycznym artystą głoszącym radość. Ikonografowie XVI wieku uczynią kolor ciężkim, cielesnym, nie przyjmującym światła. Kolor stanie się prostszy, być może bliższy kanonowi i bardziej ascetyczny niż u Dionizego, ale utraci związek z żywym przeżyciem duchowym. Mistrzowie XVII wieku całko wicie przemienia kolor w element dekoracyjny ikony, a wprowa dzenie światłocienia zniszczy ostatnie ślady nadprzyrodzonej świa tłości. W takim retrospekcyjnym spojrzeniu kolor Dionizego na biera ogromnej wartości duchowej jako wyrażenie idei przemie nionego świata i paschalnej radości.
Weźmy dla przykładu ikonę z klasztoru Pawła Obnorskiego obraz „Ukrzyżowanie" (il. 34). Temat ikony jest dobrze znany to najbardziej dramatyczny, kulminacyjny moment ziemskiego życia Chrystusa. Golgota jest miejscem cierpienia, bólu, zawsze wywołuje uczucie bólu i pokuty. Jednak jak nieoczekiwanie roz wiązuje ten problem Dionizy. Na tle cienkiego krzyża, rozrzuci wszy ręce na boki, przedstawiony jest Jezus Chrystus. Jego poza pozbawiona jest wszelkiego napięcia, przeciwnie, w ruchu jest lekkość i swego rodzaju wykwintność. Ciało Zbawiciela jest wy gięte jak roślina, jak gdyby nie wisiało, a wyrastało jak winna latorośl, z którą Jezus porównał siebie podczas Ostatniej Wieczerzy (J 15,1). Dramatyzm i tragizm wydarzenia przedstawiają raczej postacie stojących przy krzyżu bolesnej Bogurodzicy, padającej na ręce towarzyszących kobiet, i zastygłego apostoła Jana wraz z setnikiem Longinem. Te postacie reprezentują historyczny po ziom odczytania kompozyci. Poziom alegoryczny wyrażają po stacie Synagogi i Kościoła, którym towarzyszą aniołowie: przemija czas Starego Przymierza i od krzyża odlatuje postać symbolizująca Kościół Starego Testamentu (umownie nazwany „Synagoga"), nadchodzi czas łaski i do krzyża przylatuje postać symbolizująca Kościół Nowego Testamentu. Postać Chrystusa na krzyżu, znacznie większa od innych postaci stanowi płaszczyznę anagogiczną, wymagającą modlitewnej kontemplacji. Na tym poziomie objawia się tajemnica paschalnej radości, gdyż przez ukrzyżowanie już prześwituje światłość zmartwychwstania: „Gdzież jest, o śmierci, twoje zwycięstwo? Gdzież jest, o śmierci, twój oścień?" (1 Kor 15,55). Świetlistość, tryumfalność tego obrazu znajduje analogię w liturgicznej pieśni paschalnej: „przez krzyż przyszła radość dla całego świata...".
To, że dla obrazów Dionizego łatwo można znaleźć analogie w hymnografii i poezji liturgicznej, nie jest przypadkowe. Właśnie kościelna muzyka to ten rodzaj teologii, który najbliższy jest duchowo Dionizemu. Ta cecha Dionizego stawia go na szczegól nym miejscu w szeregu tradyci malarskiej hezychazmu. Jeśli sztu ka Teofanesa Greka jest homilią, jeśli w wypadku Andrzeja Rublowa jest to modlitwa, to u Dionizego jest to pieśń liturgiczna. W tym też zawiera się bezcenny wkład każdego z nich w sztukę ikony.
Na przykładzie trzech artystów omówiliśmy, w jaki sposób mistyczne doświadczenie hezychazmu przełamuje się w sztuce ikony, jak nauka o światłości Taboru i przebóstwieniu wpłynęła na rozwój tradycji artystycznych. Koniec XIV i początek XVI wieku to z punktu widzenia wieczności niedługi okres czasu, zaledwie kilkadziesiąt lat, ale w tym okresie na Rusi dokonał się niezwykły wzlot sztuki ikony, na duchowym niebie ojczyzny pojawiły się trzy wspaniałe gwiazdy Teofanes Grek, Andrzej Rublow i Dio nizy, a równocześnie w tym samym czasie zarysowała się droga od szczytów do dolin, w których sztuka w nieunikniony sposób zamienia się w rzemiosło.