Świat Prawosławia

Irina Yazykova, "Świat ikony"
Ikonografia tryjcyświętej. Czy można przedstawiać Ojca?

Dogmat trynitarny i dogmat chrystologiczny stanowią podstawę chrześcijańskiej wiary. Oba te dogmaty są ze sobą ściśle powiązane przez tajemnicę Wcielenia. Jednakże zgodnie z obrazowym wyrażeniem św. Augustyna, zrozumieć tajemnicę Trójcy Świętej jest trudniej niż wyczerpać morze łyżeczką. Historia Kościoła świadczy o tym, z jakim trudem objawienie to przedzierało się do świadomości chrześcijan - aż do XX wieku chrześcijański świat kuszony jest przez różnego rodzaju antytrynitarne teorie -tajemne i jawne (unitarianizm, strzygolnicy i inni). Przewidując podobne trudności, święci ojcowie starali się wyjaśnić tajemnicę „niepodzielności i niepoplątania" Bożej Trójjedni przez obrazy i symbole. Jedni mówili o woli, rozumie i działaniu, inni przeprowadzali analogie ze świeceniem słońca, gdyż słońce, światłość i promień są zarazem jedne i rozdzielne. Inni jeszcze rozmyślali o tajemnicy i harmonii miłości, w której Osoby-Hipostazy pozostają do siebie w stosunku Miłujący, Miłowany i Miłość. Wszyscy przy tym byli zgodni, że Trójca Święta to nie ilość, a jakość Boga, niedostępna dla człowieka, ale przekazana w objawieniu. Św. Bazyli Wielki tak pisze: „Pan, przekazując nam naukę o Ojcu i Synu, i Duchu Świętym, nie mówił o Nich w kategoriach ilości, bowiem nie powiedział: w pierwszym, w drugim i w trzecim, lub też w jedno, dwa i trzy, ale w świętych imionach dał nam poznanie wiary, prowadzące do zbawienia (...) My liczymy nie przez dodawanie, przechodząc od jednego do wielu i mówiąc: jedno, dwa, trzy, albo też: pierwsze, drugie, trzecie". Wyrażenie tej różnej, innej od ludzkiej jakości bytu jest bardzo trudne i w praktyce niemożliwe, i dlatego św. Augustyn mówi: „Kiedy rzecz dotyczy Boga, myśl okazuje się bardziej dokładna niż sposoby jej wyrażenia, a rzeczywistość bardziej dokładna niż myśl".
Sztuka chrześcijańska także spotykała się z trudnościami w wyrażeniu Objawienia o Trójcy, chociaż pragnienie mówienia o tej niewypowiedzianej tajemnicy w języku sztuki rodziło się już pośród pierwszych chrześcijan.
Dość wcześnie pojawia się w sztuce temat „Zjawienie się trzech aniołów Abrahamowi" (inaczej: „Gościnność Abrahama). Znajdujemy ten motyw w malarstwie katakumbowym, na przykład Via Latina (IV w.), a także na wczesnych mozaikach, na przykład w kościele Santa Maria Maggiore w Rzymie (V w.) i w kościele San Vitale w Rawennie (VI w.). Już na tych zabytkach ikonograficzny schemat ma w pełni przemyślany, dogmatyczny charakter. Nie wszyscy teolodzy wczesnego Kościoła widzieli w tej treści objawienie się Boga w Trzech Osobach, ale z czasem właśnie ten temat stanie się podstawą przedstawiania obrazu Trójcy w malarstwie.
W okresie ikonoklazmu wielu teologów wyrażało wątpliwość co do możliwości przedstawienia Trójcy Świętej ludzkimi środkami. W tym okresie w ogóle starano się unikać przedstawień te matycznych, zamieniając je symbolicznymi. Najbardziej znanym z nich jest kompozycja „Tron Przygotowany" z kościoła Zaśnięcia w Nicei (VII w.). Tron oznacza w tym wypadku królestwo Boga Ojca. Przedstawiona jest na nim księga - symbol Słowa Bożego, Drugiej Osoby Trójcy Świętej, Boga Syna. Na księgę zstępuje gołąb - symbol Ducha Świętego, Trzeciej Hipostazy. Wyznanie wiary w Trójcę Świętą przekazywane jest przez symbole, co wręcz prowokuje do przypomnienia tradycji teologii apofatycznej.
Teologia apofatyczna w Kościele prawosławnym zawsze była jakby odwrotną stroną teologii katafatycznej. Apofatyczny sposób poznania Boga i jego konsekwencja, czyli apofatyczny sposób wyrażania myśli, w odróżnieniu od katafatycznego, jest budowany na podstawie zasady negacji. Myśl wychodzi od przeciwieństw, od tego, czym Bóg nie jest, bowiem w rzeczywistości nie ma niczego, z czym można by porównać Boga. Przykładem apofaty-cznego sposobu pojmowania Boga może być wiersz znanego niemieckiego mistyka Anioła Ślązaka, żyjącego w XVII wieku:
Zatrzymaj się! Cóż znaczy Bóg?
nie duch, nie ciało, nie światło,
nie wiara, nie miłość,
nie mara senna, nie przedmiot,
nie zło i nie dobro,
nie w małym On, nie w licznym,
On nawet nie to, co nazywa się Bogiem.
Nie jest On uczuciem, nie jest myślą,
nie jest dźwiękiem, a tylko tym,
o czym z nas wszystkich nie wie nikt.
Teologia apofatyczna zawsze była bardziej bliska chrześcijańskiej myśli Wschodu, ale w danym wypadku głos zachodniego mistyka mówi o wspólnym duchowym doświadczeniu obu tradycji.
Ikona łączy apofatyczny i katafatyczny sposób wyrażania myśli, gdyż to, co widzialne i warunkowe, jest w ikonografii wyrażeniem tego, co niewidzialne i bezwarunkowe. Znakowy charakter symboliczny języka ikony nie pretenduje do pełnego wyrazu, a tym bardziej do tożsamości obrazu z Archetypem. Jednak zatrzymać się na granicy apofatycznej i katafatycznej teologii jest trudno. W różnych epokach ikonografowie wpadali to w jedną, to w drugą skrajność - od ikonoklazmu (czysta teologia apofatyczna) przechodzili do wulgarnego realizmu iluzorycznego (płaska teologia katafatyczna). Zawsze jednak ikona jako fenomen myśli teologicznej poszukiwała złotego środka, a intuicja ikonografów dążyła do uzyskania adekwatnego sposobu przedstawiania.
W sztuce bizantyjskiej w epoce po ikonoklazmie temat „Gościnność Abrahama" znowu staje się bardzo popularny. Szczególnie interesujące zabytki powstały w okresie Komnenów i Pa-leologów. Poza postaciami aniołów w schemat ikonograficzny włączano przedstawienia Abrahama i Sary, a także sług zabijających cielce i przygotowujących ucztę. Rozróżnia się warianty schematów ikonograficznych - praojcowie (Abraham i Sara) znajdują się na przodzie, z boku, pomiędzy aniołami lub też wyglądają z okien namiotu na drugim planie. Tło z zasady zapełniały symboliczne przedstawienia namiotów Abrahama, dębu Mamre i gór. Wymieńmy niektóre najbardziej znane zabytki sztuki monumentalnej, na których występuje scena „Gościnność Abrahama": katedra w Monreale (Sycylia, XII w., mozaika), fresk w kaplicy Bogurodzicy w klasztorze Św. Jana Teologa na Patmos (Grecja, XIII w.), kościół 40 męczenników w Tyrnowie (Bułgaria, XV w.), kościół Świętej Sofii w Ochrydzie (Macedonia, XV w.). W miniaturach ten temat także występuje bardzo często, o czym może świadczyć kilka tylko przykładów: „Homilie Jakuba z Kokkino-baphos" z Biblioteki Watykańskiej (XII w.), Psałterz z XI wieku ze zbiorów British Museum, Psałterz Hamiltona z XIII wieku, itd. W sztuce użytkowej również występuje wielka liczba podobnych kompozycji.
Kompozycja „Gościnność Abrahama" bardzo wcześnie pojawiła się na Rusi. Już w soborze Świętej Sofii w Kijowie znajdujemy fresk na ten temat (XI w.), podobny mamy na południowej bramie soboru Narodzenia Bogurodzicy w Suzdalu (XIII w.) i, na koniec, znakomity fresk Teofanessa Greka w cerkwi Przemienienia Zbawiciela w Nowogrodzie (XIV w.) (ii. 24). Liczne ikony świadczą o szerokim rozpowszechnieniu kompozycji w sztuce ruskiej.
Jeżeli charekterystyczną cechą wszystkich zabytków jest kompozycja z przedstawieniem aniołów tej samej wielkości w sposób frontalny, to w wiekach XII-XIV równość podkreślona przez poziom zostaje wyparta przez schemat trójkąta. Widocznie we wczesnym okresie ważne było podkreślenie jedności Hipostaz w Trójcy Świętej, a później czasach akcentowano ideę hierarchiczną.
Punktem zwrotnym w interpretacji tej ikonografii jest ikona Rublowa „Trójca Święta". W istocie tylko ten wariant może się nazywać „Trójca Święta" w odróżnieniu od „Gościnności Abrahama". W pierwszym wypadku mamy do czynienia z dogmatycznym aspektem obrazu, a w drugim z historycznym. Rublow, usuwając z przedstawienia postacie Abrahama i Sary, koncentruje naszą uwagę na objawieniu się aniołów, w którym osoba kontemplująca nagle zaczyna dostrzegać obraz Trójcy. Jeśli naśladować znany schemat św. Augustyna, to Rublow pomija etap dosłownego odczytania i zaczyna wstępować do obrazu bezpośrednio z etapu symbolicznego.
Wiadomo, że ikonograficzny wariant Trójcy bez Abrahama i Sary istniał już przed Rublowem w sztuce bizantyjskiej. Wystar czy przypomnieć miniaturę z podwójnym portretem cesarza Jana Kantakuzena (XIV w.) lub też wiele przykładów sztuki użytkowej. Na Rusi, na przykład, takie przedstawienie spotykamy na zachod niej bramie soboru Narodzenia Bogurodzicy w Suzdalu (XIII w.). Jednakże wszystkie te kompozycje nie mają samodzielnego cha rakteru. Andrzej Rublow nie tylko nadaje przedstawieniu cało ściowy i samodzielny charakter, ale czyni je pełnym tekstem teologicznym. Przypomnijmy, że Trójca Rublowa powstała na zamówienie igumena monasteru Trójcy Świętej Nikona „ku po chwale Sergiusza Cudotwórcy", który ostawił kontemplację Trójcy Świętej w centrum swego życia duchowego.
W ślad za Rublowem zaczęło naśladować ten schemat wielu ikonografów. Podobny wariant spotykamy w Trójcy Zyriańskiej, której autorem może być św. Stefan Permski, przyjaciel i współbrat św. Sergiusza z Radoneża. Ikony tego typu wykonywano w pracowni ławry Trójcy Świętej i Św. Sergiusza poczynając od bezpośrednich uczniów Rublowa aż do XVII wieku. Niestety, każde następne pokolenie ikonografów traciło coś z krystalicznie czystego obrazu pędzla Rublowa, chociaż dosłownie wszyscy traktowali ten obraz jako wzór. Carski ikonograf i pierwszy mistrz Orużejnej Pataty, Szymon Uszakow, także wielokrotnie malował ten obraz (ii. 39). Jego „Trójca" wyróżnia się okazałością, wieloma szczegółami, „realistyczną" manierą malowania obliczy, wspaniale dekorowanym tłem, na którym namioty Abrahama przemieniły się w klasyczny portyk antyczny, a dąb i góra przypominają idylicz-ny pejzaż. Ikona Uszakowa stanowi skrajny punkt w ewolucji wariantu Rublowa. Chociaż sztuka ikony nie zakończyła swego istnienia, iść dalej w tym kierunku już nie było można. Obraz namalowany przez Uszakowa świadczy o tym, że jasność myśli teologicznej, kiedyś właściwa Rublowowi, została utracona. Jeśli postawić w szeregu wszystkie ikony powstałe między tymi dwoma obrazami - Rublowa i Uszakowa - to „ewolucja" stanie się oczywistą. O upadku świadczy rosnąca liczba drugorzędnych szczegółów, zagęszczenie kolorytu, zmącenie początkowej czystości, pomieszanie pojęć wyrażające się w zmianie akcentów. Aby wyjaśnić bliżej, o czym mówimy, powróćmy znowu do ikony Andrzeja Rublowa jako do klasycznego wzoru (il. 30).
Na jasnym (początkowo złotym) tle przedstawiono trzech aniołów siedzących wokół stołu, na którym stoi kielich. Środkowy anioł góruje nad pozostałymi, za jego plecami przedstawiono drzewo, za prawym aniołem - góra, za lewym - pałac. Głowy aniołów pochylone są w milczącej rozmowie. Ich oblicza są podobne - jak gdyby to samo oblicze zostało wyrażone w trzech wariantach. Cała kompozycja wpisana jest w system koncentrycznych kół, które można poprowadzić po nimbach, po zarysach skrzydeł, po ruchu rąk aniołów, i wszystkie te koła schodzą się w epicentrum ikony, gdzie jest przedstawiony kielich, a w kielichu - głowa cielca, znak ofiary. Przed nami nie jest zwyczajna uczta, ale uczta eucharystyczna, na której dokonuje się zbawcza ofiara. Środkowy anioł błogosławi kielich, siedzący po jego prawicy go przyjmuje, a umieszczony po lewicy środkowego anioła dosłownie podnosi ten kielich ku siedzącemu naprzeciwko. Główna idea ikony jest jasna - w łonie Trójcy Świętej odbywa się narada o zbawieniu ludzkości. Można całkiem naturalnie zadać pytanie: kto jest kim na tej ikonie. Najbardziej popularną egzegezą i od powiedzią na to pytanie jest wariant, na który wskazują szaty środkowego anioła, ubranego jak Chrystus - wiśniowy chiton i błękitny hymation. W ten sposób w centrum ikony odnajdujemy przedstawienie Chrystusa, Drugiej Osoby Trójcy Świętej, a więc konsekwentnie Ojciec został przedstawiony z lewej strony (wi dza), a naprzeciw niego Duch Święty. Taką wersję można spotkać w literaturze na temat ikonografii, niekiedy tak interpretowali obraz sami ikonografowie, malując środkowemu aniołowi nimb w kształcie krzyża, a nawet podpisując tę postać inicjałami Chry stusa. Jednakże Sobór Stu Rozdziałów surowo zabronił malować na tej konie nimby w kształcie krzyża i napisy IC XC, tłuma cząc to przede wszystkim tym, że obraz Trójcy Świętej nie jest hipostatycznym obrazem Ojca i Syna, i Ducha Świętego, a obrazem roistości Bóstwa i troistości bytu. W równym stopniu każdy z aniołów może nam się wydać tą lub nną Hipostazą, ponieważ zgodnie ze słowami św. Bazylego Wielkiego „Syn jest obrazem Ojca, a Duch - obrazem Syna".
Tym niemniej ludzka myśl usiłuje przeniknąć tę niezgłębioną tajemnicę, starając się choćby częściowo rozróżnić w nierozdziel-ności to, co jest odrębne. Sprzyja temu symboliczny język ikony. Spróbujmy przeczytać teologiczny tekst ikony, biorąc pod uwagę wszystkie znaki i symbole włączone przez Rublowa w jej kontekst. Środkowy anioł jest przedstawiony wyżej od dwóch pozostałych i można założyć, że symbolizuje on Ojca jako źródło bytu, na co również wskazuje drzewo umieszczone za plecami środkowego anioła. Jest to dąb Mamre, pod którym Abraham przygotował ucztę dla wędrowców (Rdz 18,1) i drzewo życia, które Bóg zasadził pośrodku raju (Rdz 2,9). Jednakże środkowy anioł ma szaty czer-wono-błękitnego koloru, to znaczy szaty Chrystusa, co właśnie kieruje wszystkich badaczy ku stwierdzeniu, że w środkowym aniele należy widzieć Boga-Słowo, Drugą Hipostazę Trójcy Świętej. Odwołajmy się do tekstu Biblii: „Boga nikt nigdy nie widział. Ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, [o Nim] pouczył" (J 1,18). Nie można zobaczyć Boga Ojca, „ponieważ człowiek nie może zobaczyć Boga i pozostać wśród żywych" (Wj 33,20). Taka możliwość istnieje tylko przez Syna: „Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie" (J 14,6). Chrystus mówi także: „Ja i Ojciec jedno jesteśmy" (J 10, 15), „kto Mnie zobaczył, zobaczył także Ojca" (J 14,9). Dzięki temu przed nami nie znajduje się przedstawienie jednoznaczne - jeśli można tak powiedzieć, na Ojca patrzymy przez Syna. Mimo wszystko błogosławiący „ojcowski" gest środkowego anioła zmusza nas do przyznania, że akcent postawiony jest na obrazie Ojca („Syn jest obrazem Ojca").
Po prawicy Ojca zasiada Syn. O tym w Biblii jest mowa niejednokrotnie, na przykład: „Rzekł Pan do Pana mego: Siądź po mojej prawicy" (Ps 109,1), lub: „Ujrzycie Syna Człowieczego, siedzącego po prawicy Wszechmocnego" (Mk 14,62), albo: „Chrystus Jezus, który poniósł [za nas] śmierć, co więcej - zmartwychwstał, siedzi po prawicy Boga i przyczynia się za nami" (Rz 8,34). Szaty drugiego anioła potwierdzają taką interpretację: hymation w kolorze ciała przykrywa chiton niebieskiego koloru, tak jak Chrystus, zstąpiwszy na ziemię, ludzkim ciałem przykrył swoje Bóstwo. Jego gest oznacza przyjęcie tego kielicha, który błogosławi Ojciec, jest to gest wyrażający pełne posłuszeństwo woli Ojca („stawszy się posłusznym aż do śmierci, i to śmierci krzyżowej", Flp 2,8). Za jego plecami wznoszą się pałace - jest to symboliczne przedstawienie mieszkania Abrahama, ale także, i to w większym stopniu, jest to symbol Bożej Opatrzności. Chrystus jest kamieniem węgielnym (Ps 117,22; Mt 21,42). On buduje swój Kościół, którym jest Jego Ciało (Ef 1,23).
Naprzeciw drugiego anioła zasiada trzeci, który jest ubrany w szaty koloru błękitnego i zielonego. Jest to Trzecia Osoba Trójcy Świętej - Duch Święty. Zielony kolor w symbolice ikonograficznej oznacza życie wieczne, jest to kolor nadziei, rozkwitu, duchowego przebudzenia. Linia jego pochylonej głowy powtarza linię pochylonej głowy środkowego anioła. Duch wtóruje Ojcu, ponieważ pochodzi od Ojca, zgodnie z Symbolem Wiary nicejsko-konstanty-nopolitańskim. Gest jego ręki dosłownie sprzyja szybkiemu podjęciu decyzji, Duch daje natchnienie, uświęca i pociesza. Duch Święty w Biblii jest nazwany Pocieszycielem i przychodzi, i świadczy o Nim (J 14,26; 16,7). Za plecami trzeciego anioła przedstawiona jest góra duchowego wstępowania (Ps 120,1), o której Dawid wołał w Psalmach: „Na skałę zbyt dla mnie wysoką wprowadź mnie" (Ps 60,3).
Jak już mówiliśmy, kompozycja ikony Rublowa zbudowana jest na podstawie zasady kręgu i myśl osoby kontemplującej ten obraz także przemieszcza się po kręgu, a mówiąc ściślej nie ma siły, aby wyjść poza granice kręgu. Znowu przechodzimy od uchwycenia niezmieszania - do nierozdzielności Hipostaz Trójcy Świętej, do tajemnicy jedności. Oto co na ten temat pisze św. Grzegorz Teolog: „Ono (wyznanie wiary w Trójcę - I. J.) jest Trzech nieskończonych nieskończoną współistotnością, w której każdy kontemplowany jest Bogiem, jak Ojciec i Syn, i Duch Święty z zachowaniem w każdym cech osoby, a Trzej, określani przez rozum - są także Bogiem; to pierwsze z powodu współistotności, a drugie z powodu jednej zasady. Nie zdążę pomyśleć o Jednym, jak oświecają mnie Trzej. Nie zdążę rozdzielić Trzech, jak wznoszę się ku Jednemu. Kiedy myślę o Jednym z Trzech, czczę Go w całości. On napełnia mój wzrok, a to, co jest wielkie, umyka spojrzeniu, nie mogę wyjaśnić Jego wielkości, aby temu, co pozostaje, dodać więcej. Kiedy w kontemplacji łączę Trzech, widzę jedną światłość, nie potrafiąc rozdzielić lub zmierzyć zjednoczonej światłości".
W ten sposób „jak przez mętne zwieciadło" (1 Kor 13,12) przedostaje się do nas światłość Trójcy „współistotnej i niepodzielnej". Oczywiście, język ikonograficzny jest umowny i treści obrazu nie należy przekazywać słowami. Zaproponowany wariant przeczytania jest jedynie jedną z wielu możliwych wersji. Jedynie modlitewna kontemplacja może przybliżyć nas do tej nieskończonej i nieprzeniknionej w swej głębi tajemnicy, którą jest objawienie o Boskiej Trójcy.
Podnóżki tronów, na których spoczywają nogi aniołów, obute w „gotowość [głoszenia] dobrej nowiny" (Ef 6,15), tworzą linie, których punkt styczny znajduje się poza płaską powierzchnią ikony, przed nią, tam, gdzie znajduje się widz. Dokładniej zaś -w jego sercu, bowiem serce, a nie rozum są źródłem kontemplowania Boga, instrumentem Jego poznania i głównym organem obcowania z Nim. Właśnie tego uczy każda ikona, a tym bardziej ikona Rublowa. Obraz Trójcy Świętej jest przede wszystkim obrazem jedności - obrazem danym nam, aby nas uleczyć. Zbawiciel modlił się w wigilię swojej męki: „Aby wszyscy stanowili jedno, jak Ty, Ojcze, we Mnie, a Ja w Tobie, aby i oni stanowili w Nas jedno, aby świat uwierzył, żeś Ty Mnie posłał" (J 17,21). Nie przypadkiem św. Sergiusz z Radoneża całe życie kontemplował obraz Trójcy Świętej i ten obraz został dany Rosji na wszystkie czasy dla jej przemienienia i duchowego odrodzenia, aby „spojrzeniem na Trójcę Świętą zwyciężać nienawistną niezgodę tego świata".
Typ ikonograficzny „Trójca Starotestamentowa", jak zaczęto go później nazywać analogicznie do „Trójcy Nowotestamentowej", jest najbardziej właściwym obrazem Trójcy Świętej, ponieważ nie akcentuje on, jak już powiedziano, Hipostaz, ale głównym jego zadaniem jest świadczenie o objawieniu. Pragnienie zaś wejrzenia za zasłonę doprowadziło do pojawienia się innego typu przedstawień, które można ogólnie nazwać „Trójca Nowotestamento-wa". Zwykle w tych kompozycjach przedstawione są dwie postacie - starca i człowieka w średnim wieku, nad którymi unosi się gołąb. Zgodnie z zamysłem autorów, to przedstawienie powinno symbolizować trzy Hipostazy Trójcy Świętej: siwobrody starzec („Starodawny") - Boga Ojca, człowiek w średnim wieku - Boga Syna, a gołąb - Ducha Świętego. W ruskiej ikonografii występuje kilka wariantów „Trójcy Nowotestamentowej", które w zależności od rozmieszczenia dwóch głównych postaci (starca i mężczyzny w średnim wieku) mają odpowiednie komentarze i nazwy. Na przykład kompozycja „Wspólny Tron" przedstawia frontalnie dwie postacie, starzec trzyma w ręce kulę, a drugi mężczyzna księgę lub krzyż. Wariant ikonograficzny przedstawiający pochylone ku sobie postacie został nazwany „Przedwieczna Narada". W kompozycji „Posłanie Chrystusa na ziemię" starzec błogosławi drugiego mężczyznę, i tak dalej. Przykłady wszystkich tych kompozycji można zobaczyć na fasadach soboru Zaśnięcia w moskiewskim Kremlu. Występują one także we wnętrzach wielu ruskich cerkwi z XVII-XX wieku, a także na pojedynczych ikonach. Najstarszym, lecz nie wcześniejszym niż początek XV wieku, jest wariant „Trójcy Nowotestamentowej", który został nazwany „Ojcostwo". Przedstawia on siedzącego na tronie starca, który ma na kolanach (w łonie) dziecko trzymające medalion lub kulę z wylatującym z niej gołębiem. W tym wypadku widzimy inne relacje charakterystyki wieku i hierarchicznej kompozycji, jednakże ogólny sens tego typu ikonograficznego jest taki sam.
Nie można dokładnie stwierdzić, skąd na Ruś przyszły te dziwne obrazy, najprawdopodobniej z Zachodu. W sztuce romańskiej Europy Zachodniej znane były podobne przedstawienia -jedno z nich znajduje się w Psałterzu Utrechckim z X wieku. Występowały także w Bizancjum, ale dość rzadko, głównie w sztuce użytkowej lub w rękopisach. Na przykład miniatura z Nowego Testamentu (XII w.) przechowywanego w bibliotece narodowej w Wiedniu.
Jednakże pojawienie się na Rusi tego typu przedstawień bardzo szybko zaczęło wywoływać wątpliwości niektórych wykształconych teologicznie ludzi. Już Sobór Stu Rozdziałów, zwołany do Moskwy w 1551 roku, dając wskazówki ikonografom, określił w 43 kanonie niemożność przedstawienia Bóstwa. Ojcowie soboru powołali się na św. Jana z Damaszku, który uczył, że Bóg może być przedstawiany w ciele tylko w osobie Jezusa Chrystusa, który urodził się z Maryi Dziewicy. Jedynie w tym wypadku „nieopi-sywalne Bóstwo może być opisywane po ludzku". We wszystkich innych wypadkach artyści postępują „samowolnie". Ojcowie soboru zalecili także ikonografom naśladowanie kanonu Andrzeja Rublowa, który przedstawił Trójcę Świętą, nie wydzielając żadnego z aniołów ani nimbem w kształcie krzyża, ani napisami, tworząc tym sam niehipostatyczny obraz Trójcy Świętej.
Niektórym współczesnym badaczom decyzje Soboru Stu Rozdziałów wydają się nieprecyzyjne i nie do końca określone. Tak samo były też widocznie traktowane przez współczesnych, skoro decyzje tego soboru w żaden sposób nie wpłynęły na praktykę malowania ikon i przedstawienia „Trójca Nowotestamento-wa", „Ojcostwo", a wykorzystanie napisów IC XC i nimbów w kształcie krzyża na ikonie „Trójca Starotestamentowa" nie wyszło z użycia.
Należy dodać, że właśnie Sobór Stu Rozdziałów wprowadził jako obowiązującą dla ikonografów hermeneję, aby artyści mogli dokładnie naśladować wzorce i możliwie najmniej dodawali od siebie. Sobór postanowił także, że obrazy namalowane przez Andrzeja Rublowa będą traktowane jako wzorce.
Dwa lata po Soborze Stu Rozdziałów wynikła sprawa znana w historii pod nazwą „Śledztwo lub spis na temat bluźnierczych zdań i opinii o świętych ikonach, wypowiedzianych przez diaka Iwana Michajłowa, syna Wiskowatego w roku 1553". Cóż blu-źnierczego zamyślił dumny diak Iwan Michajłowicz Wiskowaty, człowiek dotychczas bardzo szanowany w Moskwie? Wiskowaty, jak na swoje czasy dobrze wykształcony w teologii, pozwolił sobie na wątpliwości co do ortodoksyjności niektórych tematów ikonograficznych, które pojawiły się w tym czasie w Moskwie. Jak wiadomo, po pożarze w 1547 roku, który spustoszył Moskwę, car Iwan Groźny wydał nakaz zwożenia zewsząd różnych ikon dla uzupełnienia braków w kremlowskich soborach. Przywieziono także ikony z Pskowa. Na jednej z nich, poliptyku, diak Wiskowaty ujrzał przedstawienia, które go zdumiały. Zwłaszcza zaś przedstawienie Boga Ojca w postaci starca, zwane „Sabaoth". Diak zwrócił się w tej sprawie do metropolity Makarego, tego samego, który przewodniczył Soborowi Stu Rozdziałów, autora słynnych żywotów świętych. Jednakże metropolita nie potrafił odpowiedzieć, a jedynie osądził Wiskowatego za zuchwałość i mędrkowanie podburzające lud. „Zuchwały" diak, niezadowolony z odpowiedzi, posłał w tej sprawie pytanie na sobór, który właśnie obradował w Moskwie, badając herezję Matwieja Baszkina. Sobór również postrzegł w słowach Wiskowatego zgorszenie i niedozwoloną zuchwałość. Na specjalnym posiedzeniu soboru w styczniu 1554 roku, poświęconym „bluźnierczym opiniom" Wiskowatego, jego słowa uznano za heretyckie, a pisma za „bluźniercze i gorszące". Sam Wiskowaty został siłą zmuszony do wyrzeczenia się swoich opinii, ukorzywszy się przed autorytetem Kościoła.
Jednakże problem postawiony w XVI wieku dotychczas nie jest rozwiązany, ponieważ wyraźne rozejście się praktyki i teorii sztuki ikony, które osiągnęło w tym sporze swoje apogeum, jest aktualne do dzisiaj. Diak nie został wysłuchany w swoim czasie, chociaż wszystkie swoje argumenty przeciwko dwuznacznym iko nom zapożyczył z teologii zwolenników kultu ikony, zwłaszcza św. Jana z Damaszku. W tym czasie Makary mógł przeciwstawić Wiskowatemu jedynie praktykę Kościoła i kościelną dyscyplinę: „Nie wolno nam na temat Bóstwa i dzieł Bożych mędrkować, a jedynie wierzyć i z bojaźnią oddawać cześć świętym ikonom" i uznać, że dyskusja została zakończona. Wielu teologów po Ma-karym próbowało usprawiedliwiać pozostające w sprzeczności ze światopoglądem biblijnym i duchowością chrześcijańską ikony, bądź też wyjaśniać ich istnienie powołaniem się na praktykę Kościoła. Odwoływał się do tego nawet tak subtelny i głęboki teolog jak o. Sergiusz Bułgakow. Tym niemniej „heretyk" Wisko-waty okazał się bardziej prawosławnym niż wszyscy jego przeciwnicy, gdy głosił, że „nie należy czcić obrazu bardziej niż prawdy".
Potwierdził to Wielki Sobór Moskiewski, zwołany w latach 1666-1667. W 43 rozdziale postanowień tego soboru, nazwanych „O ikonografach i Sabaoth", znajdujemy wyraźne określenie: „Odtąd obrazu Pana Sabaoth nie malować w niewłaściwych i niegodnych wizjach, bowiem nikt Sabaoth nie widział w ciele, a dopiero po Wcieleniu. Jedynie Chrystus widziany był w ciele i jest malowany, czyli przedstawiany w ciele, a nie w Bóstwie, podobnie i Najświętsza Dziewica, i inni święci Boży". Również w sprawie kompozycji „Ojcostwo" sobór wypowiedział się kategorycznie: „Malowanie na ikonach pana Sabaoth (to jest Ojca) z siwą brodą i Jednorodzonego Syna w łonie Jego malowanie na ikonach, i gołębia między Nimi, jest rzeczą niegodną i niewłaściwą, bowiem któż widział Ojca w Bóstwie (...) i Duch Święty nie jest z natury swej gołębiem, ale Bogiem, a Boga nikt nigdy nie widział, jak świadczy o tym Jan Teolog Ewangelista, i tylko w Jordanie w czasie świętego chrztu Chrystusa objawił się Duch Święty w postaci gołębia, i z tego powodu w tym miejscu należy przedstawiać Ducha Świętego w postaci gołębicy. A w innych wypadkach, mając rozum, nie należy przedstawiać Ducha Świętego w postaci gołębicy". Wszystkie te argumenty dotyczą nie tylko kompozycji „Trójca Nowotestamentowa", ale także wszystkich pozostałych wypadków, gdy w tych lub innych kompozycjach („Symbol Wiary", „Sąd Ostateczny", „Sześć dni stworzenia") Sabaoth przedsta wiany jest w postaci starca i pod tym przedstawieniem ukrywa się Pierwsza Osoba Trójcy - Bóg Ojciec. Sobór, powołując się na świętych ojców, podkreślił także, że imię „Sabaoth", co znaczy „Bóg Mocy" lub „Bóg Zastępów", odnosi się do całej Trójcy, a nie tylko do jednej z Osób. Również wszystkie wizje prorocze, na które powołują się obrońcy przedstawień Boga Ojca, są przez świętych ojców interpretowane jako wizja Boga bez rozróżnienia Osób, ponieważ rozróżnienie Hipostaz w Bogu jest możliwe dopiero po Wcieleniu. Na przykład św. Cyryl Aleksandryjski tak pisze o Bogu: „Cóż znaczy «osiągnął Starodawnego" - czy oznacza to przestrzeń? Byłaby to niewiedza, ponieważ Bóstwo nie jest w przestrzeni, a poza przestrzenią. Cóż więc znaczy «osiągnął Starodawnego? Znaczy to, że Syn wszedł w chwałę Ojca" (Dn 7,13).
Wynika z tego, że święci ojcowie zawsze odrzucali antro-pomorficzny obraz Boga Ojca i podobne przedstawienia uważali za „niewiedzę". Poza tym ikona pełni funkcję nauczania wiary, przeto fałszywie rozumiany obraz jest niebezpieczny, gdyż niesie w sobie skażoną informację i staje się heretyckim. Oto dlaczego tak bardzo niepokoił się dumny diak Iwan Michajłowicz Wisko-waty oraz ojcowie Wielkiego Soboru Moskiewskiego, którzy wydali nakaz usunięcia z cerkwi i kaplic obrazów nie odpowiadających prawosławnej nauce. Jednakże sobór miał miejsce w strasznych czasach, kiedy Kościołem i Rusią wstrząsał razłam. Likwidacja patriarchatu i ostateczne podporządkowanie Kościoła państwu było już widoczne na horyzoncie. Czyż był czas na zajmowanie się obrazami? A przecież ikona jest nie tylko obrazem Boga, ale także obrazem naszej wiary. Jest tym samym mętnym szkłem, przez które kontemplujemy rzeczywistość (1 Kor 13,12). Jeśli dawniej ikona, jej świetliste oblicza i wyraźna teologia, były świadectwem tryumfu prawosławia, to teraz ikona stała się świadectwem upadku wiary - „ortodoksji bez ortodoksji".
Należy zaznaczyć, że na przestrzeni całej historii, od momentu pojawienia się przedstawień podobnych do „Trójcy Nowotesta-mentowej" lub „Ojcostwa", w Kościele rozlegały się głosy protestu. Poza wspomnianym już diakiem Wiskowatym przeciwnikiem heretyckich przedstawień był Maksym Grek. Wiemy o tym z listu tłumacza Dimitra Gierasymowicza do pskowskiego diaka Michaiła Grygorowicza Misiuro-Muniechina: w 1518 lub 1519 roku obraz typu „Trójca Nowotestamentowa" został pokazany Maksymowi Grekowi, który odrzucił takie przedstawienie, gdyż „w żadnej ziemi" nie widział czegoś podobnego i uważa, iż ikonografowie ten obraz namalowali według swojej własnej inwencji. Tłumacz powołał się w tym liście również na arcybiskupa nowogrodzkiego Genadiusza, z którym także odbyto rozmowę na ten temat. Wydaje się, że stanowisko Genadiusza, który całe życie walczył z różnymi herezjami, było także jasne jeśli chodzi o nieortodoksyjne przedstawienia. Arcybiskup Genadiusz jak nikt inny powinien sprzeciwić się rozpowszechnianiu antropomorficznego obrazu Boga Ojca, gdyż nowogrodzki władyka był inicjatorem pełnego przekładu Biblii i gorącym orędownikiem duchowego oświecenia ludu.
Również nieprzychylnie o ikonie „Bóg Ojciec" (to jest „Bóg Sabaoth") wyraził się Zinowij Otienski. Nazwał on takie przedstawienia po prostu „bluźnierstwem rzucanym na Bożą chwałę".
Widocznie wypadków takich było dużo, jednak w porównaniu z całą masą indyferentnego ludu były one nieliczne. Świadomość kościelna do dzisiaj jest taka, że nie potrafi rozróżnić plew od czystej pszenicy i widzimy, jak obok ortodoksji znajdują się obce chrześcijaństwu dodatki w postaci zabobonów, ludowych obyczajów i fałszywych obrazów.
Z tego nie wynika jednak wezwanie do nowego ikonokłazmu. Celem tego rozdziału jest raczej skłonienie czytelnika, a także teologa i ikonografa, do rozmyślań nad tym zagadnieniem. Na przykład w Kościele greckim rozcięto ten węzeł już 200 lat temu: sobór biskupów za czasów patriarchy konstantynopolitańskiego Sofroniusza podjął w 1776 roku następującą decyzję: „Postanawiamy wspólnie, że ta jakoby ikona Trójcy Świętej jest nowością obcą i nie uznaną przez apostolski, katolicki i prawosławny Kościół. Przeniknęła do Kościoła prawosławnego od łacinników".
Celem usunięcia heretyckich przedstawień podjęto też pewne kroki w Rosyjskim Kościele Prawosławnym. Na przykład świątobliwy synod zabronił w 1792 roku przedstawiać na antimensio-nach Boga Ojca, co miało miejsce poprzednio. Obraz Boga Ojca zastąpiono napisaniem w języku hebrajskim imienia Boga, co lepiej odpowiadało wyjaśnieniu tajemnicy Eucharystii. Przyjmując komunię łączymy się z Tym, który będąc bezcielesnym przyjął ciało dla naszego zbawienia. „Objawiłem imię Twoje ludziom" (J 17,6), modlił się Chrystus do Ojca podczas swojej ostatniej ziemskiej modlitwy. Jest to zarazem świadectwo o tajemnicy Trójcy Świętej.
Św. Bazyli Wielki nauczał: „Bóg nie ma żadnych cech, jest prosty. Nie fantazjuj na temat Jego budowy (...). Nie zamykaj Boga w swoich cielesnych wyobrażeniach, nie ograniczaj Boga miarą twego rozumu". To ostrzeżenie jest szczególne ważne dla ikonografii. Nie przypadkiem na samym początku sztuki chrześcijańskiej Kościół surowo osądził jako bluźniercze próby malowania Trójcy Świętej w postaci osoby z trzema głowami. Św. Grzegorz z Nyssy ostrzega: „Ludzie nie powinni mieszać Boga z czymkolwiek zapożyczonym z tego, co sami poznali. Właśnie o tym ostrzega Słowo Boże. Dzięki temu ostrzeżeniu poznajemy, że dowolne pojęcie, utworzone przez nasz rozum w tym celu, aby spróbować poznać i określić naturę Bożą, prowadzi jedynie do tego, że człowiek przemienia Boga w idola, a nie osiąga Boga".
Jednakże niemożliwość zrozumienia tajemnicy natury Bożej Trójcy wcale nie oznacza rezygnacji z jej kontemplowania. Być może ikona w tym wypadku mówi więcej sercu niż słowa („myśl wypowiedziana jest kłamstwem", F. I. Tiutczew). Myśl wpółczes-nego teologa protestanckiego Karla Bartha, jak się wydaje, wyraża właśnie ikonograficzną ideę: „Troistość Boga jest tajemnicą Bożego piękna. Ten, kto odrzuca Troistość Boga, bardzo szybko dochodzi do wyobrażenia Boga pozbawionego wszelkiej jasności i radości, do Boga pozbawionego piękna.