Świat Prawosławia

Irina Yazykova, "Świat ikony"
Słowo i obraz. Artystyczny i symboliczny język ikony

W systemie chrześcijańskiej kultury ikona zajmuje zaiste unikalne miejsce, ale tym niemniej ikona nigdy nie była rozpatrywana jedynie jako dzieło sztuki. Ikona to przede wszystkim tekst zasad wiary, ma pomóc w zdobyciu prawdy. W tym sensie, zgodnie z opinią o. Pawła Florenskiego, ikona jest albo czymś więcej, albo czymś mniej niż dzieło sztuki. Święci ojcowie podkreślali funkcję dydaktyczną ikony i odnosili malowanie ikon do dziedziny teologii. „To, co słowo nauczania daje słuchowi, to milczące malarstwo ukazuje przez przedstawienie" zauważał św. Bazyli Wielki. Broniąc istnienia kultu ikony, zwłaszcza dla neofitów w Kościele, papież Grzegorz Wielki nazywał malarstwo kościelne „Biblią ubogich", gdyż to, o czym umiejący czytać dowiaduje się z ksiąg, analfabeta przyswaja sobie przez widziane obrazy. Św. Jan z Damaszku, największy prawosławny apologeta kultu ikony, twierdził, że to, co niewidzialne i trudne do zrozumienia, jest przekazywane w ikonie przez wzrok „ze względu na słabość naszego rozumienia". Taki stosunek do ikony stał się podstawą decyzji VII Soboru Powszechnego, który potwierdził zwycięstwo zwolenników kultu ikony. Ojcowie soboru, uzasadniając konieczność kultu ikony dla prawosławnej Tradycji, przypisali tworzenie ikon teologom, pozostawiając malarzom wcielenie zamysłu w materię. Sobór troszcząc się przede wszystkim o dogmatyczną stronę malarstwa ikonowego, niczego nie powiedział o artystycznych kryteriach przedstawień, o środkach wyrazu, o jakości materiału itd., pozostawiając w tym względzie wybór artystom. Kanon malowania ikon powstawał stopniowo, w ciągu wieków, wyrastając z teologicznego rozumienia obrazu, i dlatego kanon nie jest rozumiany jako zewnętrzne ramy, ograniczające wolność ikonografa, a raczej jako rdzeń, dzięki któremu ikona istnieje jako dzieło sztuki. Jednakże prawosławna tradycja widzi w ikonie tekst, a nie schemat, co oznacza, że artystyczna strona ikony jest tak samo ważna, jak i ideologiczna. Ikona to złożony organizm, w którym idea teologiczna jest wyrażona za pomocą określonych środków artystycznych, analogicznie do drzewa zakorzenionego w glebie chrześcijańskiego Objawienia, a gałęzie tego drzewa to osobiste doświadczenie mistyczne i talent artystyczny ikonografa. Nierzadko teolog i artysta jednoczą się w jednej osobie, jak miało to miejsce, powiedzmy, w wypadku Andrzeja Rublowa lub Teofanesa Greka. Na szczytach swego rozkwitu ikona jednoczyła w sobie ścisłą teologię i wielki artyzm, co pozwoliło Eugeniuszowi Trubieckiemu nazwać ikonę „kolorową kontemplacją".
Chrześcijaństwo jest religią Słowa, co określa specyfikę ikony. Kontemplacja ikony nie jest aktem estetycznego zachwytu, chociaż wartości estetyczne w kulturze chrześcijańskiej grają wcale nie ostatnią rolę. Jednak na pierwszym miejscu stoi wspólnota ze Słowem. Kontemplacja ikony to przede wszystkim akt modlitewny, w którym uchwycenie sensu piękna przechodzi w uchwycenie piękna sensu, a w tym procesie człowiek wewnętrzny rośnie, natomiast zewnętrzny maleje. Tego typu związek nie pozwala malarstwu ikonowemu stać się „sztuką dla sztuki", do czego ciąży każdy rodzaj artystycznej działalności. Sztuka jest w Kościele w pełnym sensie tego słowa „służebnicą teologii", ale to nie pomniejsza jej znaczenia, lecz precyzuje jej funkc'e oraz czyni bardziej realną i ukierunkowaną. Już starożytni Grecy uważali, że celem sztuki jest oczyszczenie, katarsis. Jest to tym bardziej słuszne w odniesieniu do chrześcijańskiej sztuki, że przez ikonę możemy nie tylko oczyszczać nasze dusze, ale ikona sprzyja też przemienieniu całej naszej istoty. Stąd idea cudownych ikon. Rosyjskie słowo „iscelenije" (uzdrowienie) ma ten sam korzeń, co i słowo „cełyj", „celnyj" (całościowy), gdyż kontemplowanie ikony zakłada ukierunkowanie człowieka ku temu, co w nim jest najważniejsze, ku jego centrum, ku obrazowi Bożemu w nim. „Sam Bóg pokoju niech was całkowicie uświęca, aby nienaruszony duch wasz, dusza i ciało bez zarzutu zachowały się na przyjście Pana naszego Jezusa Chrystusa" (1 Tes 5,23).
Ikona od początku była rozumiana jako tekst sakralny. Jak każdy tekst wymaga określonego nawyku czytania. Już w pierwotnym Kościele dla lepszego przyswojenia Pisma Świętego znana była zasada czytania na wielu poziomach. Świadczy o tym św. Augustyn, wymieniając następujące poziomy: literalny, alegoryczny, moralny i anagogiczny. W określonej mierze ta zasada odnosi się także do odczytania ikony jako tekstu. Na pierwszym poziomie dokonuje się zapoznanie z tematem (kto lub co jest przedstawione, czy temat w pełni odpowiada tekstowi Biblii lub żywotowi świętego bądŸ modlitwie liturgicznej). Na drugim poziomie dokonuje się wyjawienie sensu obrazu, symbolu, znaku (w tym wypadku ważne jest, jak przedstawiono kolor, światło, przestrzeń, czas, szczegóły). Na trzecim poziomie ujawniony zostaje związek przedstawienia z widzem (co ikona mówi tobie, poziom odwrotnego związku). Czwarty poziom anagonia (od gr. wstępowanie), oznacza czystą kontemplację, przejście od widzianego do niewidzialnego, do bezpośredniej wspólnoty z Archetypem (na tym poziomie ujawnia się głęboki sens po co istnieje ikona).
Dla człowieka współczesnego, wychowanego poza tradycją chrześcijańską, już pierwszy poziom okazuje się być trudny do pokonania. Drugi poziom odpowiada poziomowi katechumenów w Kościele i wymaga pewnego przygotowania, swego rodzaju katechizmu. Na tym poziomie i sama ikona staje się katechizmem, ową „Biblią ubogich", jak ją nazywali święci ojcowie. Trzeci poziom odpowiada ascetycznemu i modlitewnemu życiu chrześcijanina, w którym wymagane są nie tylko wysiłki intelektualne, ale przede wszystkim praca duchowa, budowanie „wewnętrznego człowie ka". Na tym poziomie już nie my odkrywamy obraz, ale obraz zaczyna działać w nas. W tym wypadku ikona jako tekst staje się nie tyle nosicielką informacji, ile bodźcem pobudzającym informac'e w osobie ją kontemplującej. Czwarty poziom objawia się na wyższych stopniach modlitwy. Św. Grzegorz Palamas uważał, że inne ikony potrzebne są neofitom, inne ludziom świeckim, jeszcze inne mnichom, natomiast prawdziwy hezychasta kontempluje Boga poza wszelkim widzialnym obrazem. Jak widzimy, znowu powstaje drabina, po której wspinając się przychodzimy do Pierwowzoru Nieosiągalnego Boga który wszystkiemu daje początek.
Żeby zrozumieć, czym jest ikona, skoncentrujemy uwagę na dwóch pierwszych poziomach literalnym i alegorycznym.
Ikona jest swego rodzaju oknem prowadzącym ku światu duchowemu. Stąd zaś wynika jej szczególny język, w którym każdy znak symbol, oznacza coś więcej niż on sam. Za pomocą systemu znaków ikona przekazuje informację tak samo, jak napisany lub wydrukowany tekst przekazuje informację wykorzystując alfabet, który także nie jest niczym innym, jak systemem umownych znaków. Język ikony nie jest bardziej trudny, niż opanowanie jakiegoś współczesnego języka, na przykład obcego, ale współczesnemu człowiekowi język ikony wydaje się trudniejszym, ponieważ na naszą percepcję estetyczną silny wpływ wywarł realizm (w Rosji socrealizm) i film, z ich totalną iluzorycznością. Sztuka ikony jest całkowicie przeciwstawna takiej sztuce ikona jest ascetyczna, surowa i antyiluzoryczna. Zapomnienie języka ikony dokonało się także pod wpływem sztuki zachodniej, która od czasu Renesansu głosi określony ideał estetyczny. Jednakże przez modernizm i awangardę Zachód powrócił do znakowej natury sztuki, w tym także kościelnej, natomiast w naszej estetyce cerkiewnej dalej panują słodkie naturalistyczne przedstawienia, nie mające ani artystycznej, ani duchowej wartości. Ikona jest objawieniem o nowym stworzeniu, o nowym niebie i nowej ziemi, i dlatego zawsze dążyła do zasadniczej inności, do przedstawienia inności przemienionego świata.
Znak, symbol, przypowieść oto sposób wyrażania Prawdy, dobrze znany z Biblii. Język religijnej symboliki może przekazywać złożone i głębokie pojęcia rzeczywistości duchowej. Do języka przypowieści często odwoływał się w swoim nauczaniu Jezus. Winny krzew, zagubiona drachma, wdowi grosz, kwas, uschła figa, to obrazy wzięte przez Zbawiciela z realnego życia, z otaczającej rzeczywistości. Te bliskie, dostępne obrazy, stały się wieloznacznymi symbolami, przez które Pan uczył swoich apostołów widzieć dalej i głębiej niż bytowa rzeczywistość. Językiem przypowieści posługiwali się także prorocy: wizja chwały Bożej u Ezechiela, gorejący węgiel Izajasza, Józef tłumaczący sny. Biblia jest źródłem wielkiej poetyckiej tradycji chrześcijańskiej, w niej także ma swe źródło symbolika ikony.
Pierwsi chrześcijanie, jak wiadomo, nie posiadali własnych świątyń, nie malowali ikon, nie mieli żadnej sztuki kultowej. Gromadzili się w domach, w synagogach, na cmentarzach, nierzadko pod groźbą prześladowań, czuli się na ziemi wędrowcami. Pierwsi nauczyciele i apologeci wiedli spór z pogańską kulturą, broniąc czystości chrześcijańskiej wiary przed jakąkolwiek idololatrią. „Dzieci, strzeżcie się fałszywych bogów!" wzywał apostoł Jan (1 J 5,21). Dla nowej religii ważne było nie zagubić się w pogańskim, pełnym bożków świecie. Przecież stosunek do antycznego dziedzictwa ludzi z IIII wieku i ludzi nam współczesnych jest bardzo różny. My zachwycamy się antyczną sztuką, podziwiamy proporcje posągów i harmonię świątyń, natomiast pierwsi chrześcijanie patrzyli na to wszystko innymi oczami: nie z punktu widzenia estetyki, a z pozycji ducha, „oczyma wiary". Dla nich pogańska świątynia nie była muzeum, ale miejscem składania ofiar, często krwawych i nawet z ludzi. Dla chrześcijanina kontakt z tymi kultami był po prostu zdradą Boga Żywego. Pogański świat wszystko ubóstwiał, nawet piękno. Dlatego też dla prac wczesnych apologetów charakterystyczne są tendencje antyestetyczne. Pogański świat ubóstwiał także osobę cesarza. Pierwsi chrześcijanie odrzucali wszelkie, nawet formalne spełnianie państwowego kultu, które często było jedynie sprawdzeniem ich lojalności. Woleli być rozerwani przez lwy, a nie stać się w najmniejszy chociaż sposób uczestnikami idololatrii. Nie znaczy to wszelako, że wczesnochrześcijański świat całkowicie odrzucał estetykę i odnosił się negatywnie do kultury. Skrajnej pozyci Tertu liana, który głosił, że w dziedzictwie pogańskim nie ma niczego godnego chrześcijan, przeciwstawiał się umiarkowany stosunek większości ludzi Kościoła. Justyn na przykład, uważał, że wszystko to, co najlepsze w ludzkiej kulturze, należy do Kościoła. Już Paweł Apostoł, oglądając zabytki Aten, wysoko ocenił ołtarz poświęcony Nieznanemu Bogu (Dz 17,23), ale podkreślił nie jego wartość estetyczną, ale świadectwo poszukiwania przez ateńczyków prawdy i oddawania jej czci. Dzięki temu chrześcijaństwo niosło ze sobą nie odrzucanie wszelkiej kultury, a inny typ kultury, ukierunkowanej na priorytet sensu nad pięknem, co było całkowicie sprzeczne ze starożytną estetyką, zachwycającą się, zwłaszcza w późnych swych przejawach, pięknem zewnętrzym przy równoczesnym rozkładzie moralnym. Jezus nazwał uczonych w Piśmie i faryzeuszy „grobami pobielonymi" (Mt 23,27) był to wyrok na cały starożytny świat, który w okresie upadku upodobnił się do pomalowanego grobu, za którego zewnętrznym pięknem i wielkością kryła się pustka, martwota i nieporządek. Rodząca się kultura chrześcijańska lękała się przede wszystkim koncentrowania uwagi na sprawach zewnętrznych.
Pierwsi chrześcijanie nie znali ikon w naszym rozumieniu tego słowa, jednakże rozbudowana obrazowość Starego i Nowego Testamentu już niosła w sobie początki ikonologii. Na ścianach rzymskich katakumb zachowały się rysunki świadczące o tym, że symbolika biblijna znajdowała swój wyraz w malarstwie i grafice. Ryba, kotwica, okręt, ptaki z oliwkowymi gałązkami w dziobach, krzew winny, monogram Chrystusa te znaki zawierały w sobie podstawowe pojęcia chrześcijańskie. Stopniowo kultura chrześcijańska przyswajała sobie język antycznej kultury i w miarę jej rozpadu coraz mniej lękano się asymilacji chrześcijaństwa ze światem antycznym. Język antycznej filozofii doskonale nadawał się do wyjaśnienia dogmatów chrześcijańskiej wiary, do teologii. Język póŸnoantycznej sztuki również okazał się przydatny do chrześcijańskiej sztuki figuratywnej. Na przykład na sarkofagach pojawia się temat pasterza z owcą na ramionach to w antyku alegoryczne przedstawienie pojęcia felicitas (szczęścia, błogostanu). Chrześcijanie przez skojarzenie z psalmami i przypowieściami ewangelicznymi zmienili sens tej alegorii, odnosząc ją w końcu do Jezusa Chrystusa. Chrześcijanie dostąpią bowiem szczęśliwości przez zbawienie, a Dobry Pasterz staje się tu alegorią Jezusa Chrystusa Zbawiciela. W Ól wieku zaczynają rozpowszechniać się reliefy z tematami ewangelicznymi, przypowieściami i alegoriami. Do ikony było jednak jeszcze daleko. Chrześcijańska kultura przez kilka wieków poszukiwała adekwatnego sposobu wyrażenia chrześcijańskiego Objawienia.
Pierwsze ikony przypominają późnorzymski portret, są namalowane w sposób realistyczny i uczuciowy. Najstarsze z nich zostały znalezione w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju i są datowane na VVI wiek. Jak było to przyjęte w starożytności, zostały namalowane techniką enkaustyczną. Stylistycznie są bliskie portretowi fajumskiemu (ii. 1) (ii. 2) (ii. 3). Niektórzy badacze skłonni są uważać portret fajumski za swego rodzaju protoikonę. Są to niewielkie deseczki z namalowanymi na nich obliczami zmarłych; umieszczano je na sarkofagach w czasie pogrzebu, żeby żywi zachowali związek ze zmarłymi. Rzeczywiście, portrety fajumskie mają zadziwiającą moc patrzą z nich na nas wyraziste twarze z szeroko otwartymi oczyma. Na pierwszy rzut oka podobieństwo z ikoną jest znaczące. Jednakże znaczące są też różnice. Dotyczą one nie tyle środków wyrazu które zmieniały się wraz z czasem co wewnętrznej istoty jednego i drugiego zjawiska. Portret nagrobny został wykonany w celu zachowania w pamięci żywych cech portretowych bliskiego człowieka, który odszedł do innego świata. Jest to zawsze przypominanie o śmierci, o jej bezlitosnej władzy nad człowiekiem, czemu sprzeciwia się ludzka pamięć, chroniąca twarz zmarłego. Portret fajumski zawsze jest tragiczny. Ikona zaś, przeciwnie, jest zawsze świadectwem życia, jego zwycięstwa nad śmiercią. Ikona jest malowana z punktu widzenia wieczności. Ikona może zachować niektóre charakterystyczne cechy przedstawianej postaci wzrost, płeć, sytuację społeczną i tym podobne. Jednakże twarz na ikonie jest obliczem zwróconym ku Bogu, obliczem przemienionym w wiecznej światłości. Istotą ikony jest paschalna radość, nie rozstanie, ale spotkanie. Ikona w swoim rozwoju dążyła od portretu do oblicza, od tego, co realne i czasowe, do przedstawienia tego, co jest idealne i wieczne. Najważniejsze w ikonie jest oblicze. W praktyce malowania ikon poszczególne etapy pracy dzielą się na związane z twarzą i nie mające z nią związku. Najpierw maluje się to, co nie ma związku z twarzą tło, pejzaż, architektura, szaty. Przy wykonywaniu wielkich prac ten etap realizuje „mistrz drugiej ręki", pomocnik. Główny mistrz maluje tylko to, co odnosi się do oblicza. Zachowanie tego porządku jest bardzo ważne, gdyż ikona, jak i całe stworzenie, jest hierarchiczna. To, co nie jest związane z obliczem, i oblicze to różne stopnie bytu, ale w „obliczu" jest jeszcze jeden stopień oczy. Oczy zawsze wyróżniają się na ikonach, zwłaszcza na wczesnych. „Oczy są zwierciadłem duszy" to znane powiedzenie zrodziło się w systemie chrześcijańskiego świata wartości. W Kazaniu na Górze Jezus mówi tak: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle. Lecz jeśli twoje oko jest chore, całe twoje ciało będzie w ciemności" (Mt 6,22). Przypomnijmy sobie pełne wyrazu oczy przedmongolskich ikon ruskich „Zbawiciel nie namalowany ręką ludzką" (Nowogród, XII w.) (ii. 16), „Anioł Złotowłosy" (Nowogród, XII w.) (ii. 15). Poczynając od czasów Rublowa oczy nie są już malowane jako wyjątkowo duże, ale zawsze poświęca się im wiele uwagi. Przypomnijmy sobie głębokie, przenikliwe spojrzenie „Zbawiciela ze Zwienigorodu" (XV w.), pełne nieskończonego miłosierdzia i zarazem stanowcze (ii. 26). Teofanes Grek przedstawiał niektórych słupników z zamkniętymi oczami lub w ogóle bez oczu. Artysta chciał przez to podkreślić znaczenie spojrzenia skierowanego nie na zewnątrz, ale na kontemplację Bożej światłości. Widzimy więc, jakie znaczenie mają oczy w malarstwie ikony. Oczy określają oblicze.

Jednak to, co się wiąże z obliczem, to nie tylko twarz i oczy. To także ręce. O osobowości człowieka ręce mówią bardzo dużo. W liturgii prawosławnej zachował się zwyczaj brania świętych przedmiotów przez welony, aby nie pokalać świętości. W niektórych tradycjach wschodnich narzeczona musiała mieć zakryte ręce podczas ceremonii ślubnej, aby osoby postronne nie mogły określić jej wieku i nie dowiedziały się o wcześniejszym życiu przedmałżeńskim. W wielu kulturach uważa się, że ręce zawierają informację o człowieku. Wiadomo też, że w niektórych krajach jest szeroko rozpowszechniony język gestów. Ikona na swój sposób przemyślą gest, który przekazuje swego rodzaju duchowy impuls błogosławiący gest Zbawiciela, modlitewny gest Oranta z podniesionymi ku niebu rękoma, gest przyjęcia łaski przez ascetów trzymających na piersiach otwarte dłonie. Gest archanioła Gabriela zwiastującego błogosławioną nowinę. Każdy gest niesie określoną informacę duchową, każdej nowej sytuacji odpowiada swoisty gest (analogiczne do nich są gesty kapłana i diakona w czasie liturgii). Równie ważne znaczenie ma przedmiot trzymany w rękach przez przedstawionego świętego jako znak jego posługi lub chwały. Paweł Apostoł zwykle trzyma w rękach księgę jest to Ewangelia, której był apostołem i równocześnie jego własne listy, stanowiące po Ewangeliach znaczną część Nowego Testamentu (w tradycji zachodniej przyjęło się przedstawianie Pawła z mieczem symbolizującym słowo Boże, Hbr 4,12). Apostoł Piotr zwykle trzyma w rękach klucze są to klucze królestwa Bożego, które wręczył mu Zbawiciel (Mt 16,19). Męczennicy są przedstawiani z krzyżem w rękach lub z gałązką palmową: krzyż jest znakiem współukrzyżowania z Chrystusem, a gałązka palmowa przynależności do królestwa niebieskiego. Prorocy zwykle trzymają w rękach zwoje ze swoimi proroctwami, Noe niekiedy jest przedstawiany w arce, Izajasz z gorejącym węglem, Dawid z harfą.

Oblicze i twarz (karnacja) ikonograf z reguły maluje bardzo dokładnie, posługując się metodą nakładania wielu warstw farby, stosując ciemny podkład, różowienie, ochrowanie i asystkę. Sama postać jest z reguły malowana mniej dokładnie, bez użycia wielu warstw farby, a nawet w uproszczony sposób, żeby ciało sprawiało wrażenie bezcielesnego i pozbawionego wagi. Ciała na ikonach dosłownie unoszą się w przestrzeni, wiszą nad ziemią nie dotykając jej nogami, co jest bardzo łatwe do zauważenia zwłaszcza w kompozycjach wieloosobowych, gdyż postacie dosłownie następują jedna drugiej na nogi. Lekkość postaci odsyła nas do ewangelicznego obrazu człowieka jako słabego naczynia (por. 2 Kor 4,7). Chrześcijaństwo zrodziło się na peryferiach antycznej kultury, w okresie panowania zupełnie innych wyobrażeń na temat człowieka. Hasło starożytnej kultury głoszące, iż „w zdrowym ciele zdrowy duch", najdobitniej zostało wyrażone w rzeźbie, w której pełna energii cielesność jest oddana przez plastykę atletycznego piękna. Wszyscy greccy bogowie są piękni. Piękno i zdrowie oto atrybuty antycznego ideału. Przeciwnie, Chrystus przychodzi na świat w postaci sługi („On, istniejąc w postaci Bożej [...], ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi", Flp 2,67; „mąż boleści, znający choroby", Iz 53,3). Ten niekorzystny opis zewnętrznego wyglądu Chrystusa jedynie podkreśla Jego wewnętrzną moc, moc Jego Ducha i Jego słowa, „Uczył ich bowiem jak ten, który ma władzę, a nie jak ich uczeni w Piśmie" (Mt 7,29).
To połączenie fizycznej słabości i wewnętrznej siły stara się przekazać ikona („Moc bowiem w słabości się doskonali", 2 Kor 12,9).
Postacie na ikonach mają wydłużone proporcje (zwykle stosunek głowy do ciała wynosi 1:9, a u Dionizego dochodzi do 1:11), co wyraża uduchowienie człowieka, jego stan przemieniony. Zwykle chrześcijaństwu przypisuje się powiedzenie: „Ciało jest więzieniem duszy". W rzeczywistości tak nie jest. Do takich wniosków doszła póŸnoantyczna myśl, kiedy starożytność chyliła się już ku upadkowi i słabnący w samoubóstwieniu ludzki duch dążył do wyrwania się na zewnątrz. Wahadło kultury kolejny raz z taką samą mocą wychyliło się w przeciwnym kierunku: kult ciała został zastąpiony odrzuceniem ciała, dążeniem do przezwyciężenia ludzkiej cielesności przez oddzielenie ducha i ciała. Chrześcijaństwu znane są takie wahania, gdyż ascetyczna tradycja na Wschodzie zna bardzo silne sposoby umartwiania ciała post, okowy, pustelnia. Tym niemniej głównym celem ascezy nie jest wybawienie się od ciała, nie samoudręczenie, ale likwidacja grzesznych instynktów upadłej ludzkiej natury, a w ostatecznym rozrachunku przemienienie, a nie zlikwidowanie elementu fizycznego. Dla chrześcijaństwa ważny jest cały człowiek, w jego jedności ciała, duszy i ducha (1 Tes 5,23). Ciało na ikonie nie zostaje zlikwidowane, ale nabiera nowej cennej jakości. Paweł Apostoł niejednokrotnie przypominał chrześcijanom: „Czyż nie wiecie, że ciało wasze jest świątynią Ducha Świętego, który w was jest" (1 Kor 6,19). W tym wypadku podkreślona została nie tylko ważna rola ciała, ale także wielka godność samego człowieka. W odróżnieniu od innych religii, zwłaszcza wschodnich, chrześcijaństwo nie poszukuje odrzucenia ciała i czystego spirytualizmu. Przeciwnie, jego celem jest przemienienie człowieka, przebóstwienie, w tym także i ciała. Sam Bóg wcieliwszy się, przyjął ludzkie ciało, rehabilitował ludzką naturę, przechodząc przez cierpienia, cielesną mękę, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie. Zjawiwszy się uczniom po zmartwychwstaniu, powiedział: „Popatrzcie na moje ręce i nogi, to ja jestem. Dotknijcie mnie i przekonajcie się: duch nie ma ciała ani kości, jak widzicie, że Ja mam" (Łk 24,39). Jednakże ciało nie jest cenne samo z siebie, nabiera sensu jedynie jako mieszkanie ducha i dlatego w Ewangelii powiedziano: „Nie bójcie się tych, którzy zabijają ciało, lecz duszy zabić nie mogą" (Mt 10,28). Chrystus mówił także świątyni swego ciała, która będzie zniszczona i po trzech dniach odbudowana (J 2,1921). Człowiek nie powinien pozostawiać swej świątyni w nieposzanowaniu, gdyż zniszczenia i odbudowania dokonuje sam Bóg, dlatego Paweł Apostoł uprzedza: „Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest święta, a wy nią jesteście" (1 Kor 3,17). Jest to w istocie nowe objawienie na temat człowieka. Również Kościół zostaje porów nany do ciała Ciała Chrystusa. Te nawzajem krzyżujące się asocacje ciałoświątynia, świątyniaciało, dały chrześcijańskiej kulturze bogaty materiał do formowania kształtów w malarstwie w architekturze. Stąd staje się zrozumiałe, dlaczego na ikonie człowiek zostaje przedstawiony inaczej niż w malarstwie realistycznym.
Ikona ukazuje nam obraz nowego człowieka, przemienionego, nieskazitelnego. „Duszy grzeszno bez ciała, jak ciału bez koszuli" pisał rosyjski poeta Arseniusz Tarkowski, którego twórczość bez wątpienia jest przeniknięta ideami chrześcijańskimi. Jednakże w całości sztuka XX wieku nie zna już całościowej ludzkiej istoty, wyrażonej w ikonie i objawionej w tajemnicy Wcielenia Słowa. Utraciwszy zdrową helleńską zasadę, po przejściu przez ascetyczne skrajności Średniowiecza, po wpadnięciu w pychę jako korona stworzenia w Renesansie i rozłożywszy siebie samego pod mikroskopem racjonalnej filozofii czasów nowożytnych, człowiek pod koniec drugiego tysiąclecia naszej ery doszedł do pełnego zakłopotania na temat własnego „ja". Dobrze wyraził to czuły na światowy proces duchowy Osip Mandelsztam:
Dano mi ciało, cóż mam robić z nim –
Takim jedynym i takim moim?
Za cichą radość oddechu i życia
Komuż mam, powiedzcie, dzięki dać?
Malarstwo XX wieku daje wiele przykładów wyrażających to zakłopotanie i zagubienie człowieka, całkowitą nieznajomość swojej istoty. Obrazy Kazimierza Malewicza, Pabla Picasso, Andre Matisse, niekiedy formalnie bliskie ikonie (lakoniczny koloryt, stylizacja postaci, znakowy charakter przedstawienia), są jednak jej nieskończenie dalekie. Te obrazy to jedynie amorficzne zdeformowane puste obłoczki, często bez twarzy lub z maskami zamiast twarzy.
Człowiek związany z kulturą chrześcijańską ma powołanie chronienia obrazu Bożego: „Chwalcie więc Boga w waszym ciele" (1 Kor 6,20). Paweł Apostoł także mówi: „Chrystus będzie uwielbiony w moim ciele" (Flp 1,20). Ikona dopuszcza naruszenie proporcji, niekiedy deformację ludzkiego ciała, ale te „dziwności" jedynie podkreślają priorytet ducha nad materią, akcentują inną naturę przemienionej rzeczywistości i przypominają, że ciała nasze są świątyniami i naczyniami.
Zwykle święci przedstawiani są na ikonie w szatach. Szaty to także określony znak: rozróżnia się szaty biskupie (zwykle z czarnymi krzyżami w wątku tkaniny, niekiedy kolorowe), kapłańskie, diakońskie, królewskie, zakonne itd., to znaczy odpowiadające funkcji życiowej. Rzadziej ciało jest przedstawiane jako obnażone. Na przykład Jezus Chrystus jest przedstawiany obnażonym w scenach męki („Biczowanie", „Ukrzyżowanie"), w kompozycji „Objawienie"/„Chrzest". Święci także są przedstawiani obnażeni w scenach męczeństwa (na przykład ikony z żywotem św. Jerzego, św. Paraskewy). W danym wypadku obnażenie jest znakiem pełnego'oddania Bogu. Jako obnażonych lub częściowo obnażonych przedstawia się często ascetów, stylitów, eremitów, nawiedzonych, gdyż zdjęli oni z siebie stare szaty i złożyli „ciała swoje na ofiarę żywą, świętą, Bogu przyjemną" (Rz 12,1). Jest jednak i przeciwstawna grupa postaci grzesznicy, którzy są przedstawieni nago w kompozycji „Sąd Ostateczny", i ich nagośćjest nagością Adama, który po zgrzeszeniu wstydził się swojej nagości i próbował ukryć się przed Bogiem (Rdz 3,10), ale wszystko widzący Bóg odkrywa Adama. Człowiek przychodzi na świat nagim i nagim też z niego odchodzi, nieosłonięty stanie też w dniu sądu.
Jednak na większości ikon święci przedstawieni są w pięknych szatach, gdyż „opłukali swe szaty i w krwi Baranka je wybielili" (Ap 7,14). O symbolice kolorów szat powiemy później.
Przedstawienie ludzkiej postaci zajmuje główną przestrzeń ikony. Wszystko pozostałe budowle, łupkowe pagórki, drzewa, grają rolę drugorzędną, oznaczają środowisko, i dlatego znakowa natura tych elementów jest doprowadzona do skondensowanej umowności. Ikonograf chcąc ukazać, że wydarzenie rozgrywa się we wnętrzu, u góry rchitektonicznych konstrukcji, przedstawiających zewnętrzny wygląd budowli, przerzuca dekoracyjną tkaninę welum. Welum to echo antycznych dekoracji teatralnych, gdyż tak właśnie w starożytnym teatrze przedstawiano sceny rozgrywające się we wnętrzu. Im ikona jest starsza, tym mniej na niej drugorzędnych elementów. Mówiąc ściślej, jest ich tylko tyle, ile potrzeba dla oznaczenia miejsca akcji. Poczynając od XVIXVII wieku znaczenie detali rośnie, uwaga ikonografa, a także widza, koncentruje się nie na rzeczach istotnych, ale na drugorzędnych. Pod koniec XVII wieku tło staje się wyłącznie dekoracyjne i przedstawienie ludzkiej postaci na nim ginie.
Tło klasycznej ikony jest złote. Jak każde dzieło malarskie, ikona ma do czynienia z kolorem. Jednakże rola koloru nie ogranicza się do celów dekoracyjnych, kolor na ikonie jest przede wszystkim symboliczny. Kiedyś na granicy wieków odkrycie ikony wywołało prawdziwą sensację właśnie dzięki zadziwiającej jasności i odświętnemu charakterowi kolorów. Ikony nazywano w Rosji „czarne deski", ponieważ dawne obrazy były pokryte pociemniałym pokostem, pod którym oko mogło z trudem rozróżnić kontury i twarze. I nagle z tej ciemni trysnął potok kolorów! Andre Matisse jeden z genialnych kolorystów XX wieku przyznawał się do wpływu rosyjskiej ikony na swoją twórczość. Czysty kolor ikony był życiodajnym źródłem także dla artystów rosyjskiej awangardy. Jednakże w malarstwie ikonowym kolor zawsze poprzędza sens, ściślej, całościowy charakter chrześcijańskiego światopoglądu czyni owo piękno pełnym sensu, dając nie tylko radość oczom, ale także pokarm rozumowi i sercu.
W hierarchii kolorów pierwsze miejsce zajmuje złoty. Jest to jednocześnie kolor i światło. Złoto oznacza jasność Bożej chwały, w której przebywają święci, jest to światłość niestworzona, nie znająca dychotomii „światłośćciemność". Złoto jest symbolem Niebieskiej Jerozolimy, o której w Apokalipsie św. Jana Ewangelisty powiedziano, że jej rynek to „czyste złoto jak szkło przeŸroczyste" (Ap 21,21). Najbardziej adekwatnie ten zadziwiający obraz wyraża mozaika, która oddaje jedność sprzecznych pojęć „czyste złoto" i „szkło przeźroczyste", jaśnienie drogocennego metalu i przezroczystość szkła. Zadziwiające są mozaiki w kościele Hagia Sofia i w klasztorze Chora (Kariye Camii) w Konstantynopolu, mozaiki w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju, mozaiki w kościele Hagia Sofia w Kijowie, mozaiki w klasztorach w Hosios Loukas, Nea Moni i Dafni. Bizancjum i przedmongolska sztuka ruska wykorzystywały wieloznaczność mozaiki, jaśniejącej złotem, grającej światłem przelewającym się wszystkimi kolorami tęczy. Kolorowa mozaika, tak jak i złota, sięga obrazu Niebieskiej Jerozolimy, która zbudowana jest z drogocennych kamieni (Ap 21,1821).
Złoto w systemie chrześcijańskiej symboliki zajmuje szczególne miejsce. Złoto przynieśli magowie narodzonemu Zbawicielowi (Mt 2,21). Arka Przymierza starożytnego Izraela była ozdobiona złotem (Wj 25). Zbawienie i przemienienie ludzkiej duszy także jest porównywane ze złotem, wypalonym i oczyszczonym w ogniu (Za 13,9). Złoto, jako najcenniejszy materiał na ziemi, służy do wyrażenia tego, co jest najcenniejsze w świecie ducha. Złote tło, złote nimby świętych, złoty blask wokół postaci Chrystusa, złote szaty Zbawiciela i złota asystka na szatach Bogurodzicy i aniołów wszystko to służy do wyrażenia świętości i przynależności do świata wiecznych wartości. Wraz z utratą głębokiego rozumienia sensu ikony złoto przemienia się w element dekoracyjny i przestaje być rozumiane symbolicznie. Już stroganowskie ikony wykorzystują złoty ornament w ikonografii, bliski technice jubilerskiej. Mistrzowie Orużejnej Pałaty w XVII wieku wykorzystują złoto w takiej ilości, że często ikona staje się w dosłownym sensie drogocennym dziełem. Jednakże ten nadmiar dekoracji i pozłoceń koncentruje uwagę widza na pięknie zewnętrznym, na wspaniałości i bogactwie, zapominając o duchowym sensie. Estetyka barokowa, panująca w sztuce rosyjskiej od końca XVII wieku, całkowicie zmienia rozumienie symbolicznej natury złota: z transcendentnego symbolu złoto przekształca się w element dekoracyjny. Wnętrza cerkwi, ikonostasy, kiboty i koszulki pełne są pozłoconych rzeŸb, drzewo imituje metal, a w XIX wieku stosuje się także złotą folię. Ostatecznie w estetyce cerkiewnej tryumfuje całkowicie świeckie rozumienie złota.
Złoto zawsze było drogim materiałem i z tego powodu w ruskiej ikonie złote tło często było zamieniane przez inne, semantycznie bliskie kolory czerwony, zielony i żółty (ochra). Czerwony kolor był zwłaszcza ulubiony na północy Rusi i w Nowogrodzie. Ikony z czerwonym tłem są bardzo wyraziste. Czerwony kolor symbolizuje ogień Ducha, którym Pan chrzci swoich wybranych (Łk 12,49; Mt 3,11), w tym ogniu wypalane jest złoto świętych dusz. Poza tym w języku rosyjskim słowo „krasnyj" znaczy nie tylko „czerwony", ale także „piękny", i dlatego czerwone tło miało asocjacje z niezniszczalnym pięknem Niebieskiej Jerozolimy. Kolor zielony używany był w szkołach środkowej Rusi twerskiej i rostowskosuzdalskiej. Zieleń symbolizuje życie wieczne, wieczne kwitnienie, jest to także kolor Ducha Świętego, kolor nadziei. Ochra, żółte tło to kolor najbardziej bliski w widmie słonecznym złotu i z tego powodu często po prostu zamienia złoto, gdyż przypomina o złocie. Niestety, z upływem czasu tło na ikonach staje się coraz bardziej głuche, jak i głucha staje się ludzka pamięć o pierwotnych sensach, danych nam przez widzialne obrazy dla osiągnięcia Obrazu Niewidzialnego.
Semantycznie najbardziej bliskim złotu jest kolor biały. Kolor ten również wyraża transcendencję i także jest równocześnie kolorem i światłem. Jednakże kolor biały jest stosowany znacznie rzadziej niż złoty. Jako białe przedstawiane są szaty Chrystusa (na przykład w kompozyc'i „Przemienienie" „jego odzienie stało się lśniąco białe, tak jak żaden folusznik na ziemi wybielić nie zdoła", Mk 9,3). W białe szaty przyobleczeni są sprawiedliwi w scenie „Sąd Ostateczny" („oni [...] opłukali swe szaty, i w krwi Baranka je wybielili", Ap 7,1314).
Złoto jest swego rodzaju jedynym kolorem, jak i jedyne jest Bóstwo. Wszystkie pozostałe kolory osiągane są zgodnie z zasadą dychotomii jako przeciwstawne sobie (biały czarny) i jako dopełniające się wzajemnie (czerwony błękitny). Ikona wychodzi z idei jedności świata w Bogu i nie akceptuje podziału świata na dialektyczne pary, a raczej przezwycięża dualizm, ponieważ przez Chrystusa wszystko to, co było wcześniej podzielone i wrogie, jednoczy się w antynomicznej jedności (Ef 2,15). Jednakże jedność świata nie wyklucza, a zakłada różnorodność. Tę różnorodność wyraża właśnie kolor. Jest to przy tym kolor oczyszczony, ujawniony w swej pierwotnej naturze, bez refleksji. Kolor jest kładziony na ikonie lokalnie, jego granice są ściśle określone granicami przedmiotu, a współdziałanie kolorów realizowane jest na poziomie semantyki.
Kolor biały (jest on zarazem światłem) jedność wszystkich kolorów, symbolizuje czystość, nieskalaność, wspólnotę ze światem boskim. Jego przeciwieństwem jest czerń jako nie mająca światła i pochłaniająca wszystkie kolory. Kolor czarny, tak jak i biały, używany jest w ikonografii rzadko. Symbolizuje piekło, maksymalne oddalenie od Boga, ródła światłości (św. Augustyn w „Wyznaniach" tak opisuje swoje oderwanie od Boga: „I zobaczyłem siebie daleko od Ciebie, na miejscu niepodobieństwa"). Piekło na ikonach jest zwykle przedstawiane w postaci czarnej, zionącej przepaści, otchłani. Jednakże ta otchłań została na zawsze zwyciężona („Gdzież jest, o śmierci, twoje zwycięstwo? Gdzież jest, o śmierci, twój oścień?", Iz 13,14; 1 Kor 15,55). Otchłań otwiera się'pod nogami zmartwychwstałego Chrystusa, stojącego na złamanych wrotach piekła (kompozycja „Zmartwychwstanie"/„Zstąpienie do otchłani"). Chrystus wyprowadza z otchłani Prarodziców Adama i Ewę, których grzech wprowadził ludzkość we władzę śmierci, w niewolę grzechu. W kompozycji „Ukrzyżowanie" pod krzyżem stojącym na Golgocie otwiera się czarna dziura, w której widoczna jest głowa Adama pierwszego człowieka. Adam, pierwszy człowiek, zgrzeszył i umarł, drugi Adam Chrystus, „śmiercią zdeptał śmierć" i bezgrzeszny zmartwychwstał, otwierając wszystkim wyjście z „ciemności do przedziwnego swojego światła" (1 P 2,9). Czarna jest też pieczara, z której wypełza smok, rażony przez św. Jerzego (ikona „Cud św. Jerzego nad smokiem"). W pozostałych wypadkach użycie czarnego koloru jest wykluczone. Na przykład, kontur postaci, który z odległości wydaje się być czarnym, w rzeczywistości jest ciemnoczerwony, brązowy, ale nie czarny. W przemienionym świecie nie ma miejsca na ciemność, ponieważ „Bóg jest światłością, a nie ma w Nim żadnej ciemności" (1 J 1,5).
Kolory czerwony i błękitny stanowią antynomiczną jedność. Jako zasada, zawsze występują razem. Czerwień i błękit symbolizują miłosierdzie i prawdę, piękno i dobro, ziemię i niebo, czyli te zasady, które w upadłym świecie są rozdzielone i walczą ze sobą, a w Bogu jednoczą się i współdziałają (Ps 84,11). W kolorach czerwonym i błękitnym maluje się szaty Zbawiciela. Zwykle chiton jest koloru czerwonego (wiśniowego), a hymantion jest błękitny. Przez te kolory wyraża się tajemnicę Wcielenia Boga: czerwień symbolizuje ziemską, ludzką naturę, krew, życie, męczeństwo, cierpienie, ale jest to zarazem kolor królewski (purpura); błękit wyraża zasadę Boską, niebo, nieosiągalność tajemnicy, głębię objawienia. W Jezusie Chrystusie te przeciwstawne światy jednoczą się, jak zjednoczone są w nim dwie natury, Boska i ludzka, gdyż On jest prawdziwym Bogiem i prawdziwym Człowiekiem.
Kolor szat Bogurodzicy jest taki sam czerwony i błękitny, ale rozmieszczone są te kolory w odwrotnym porządku: szaty są błękitne, a na nich znajduje się czerwona (wiśniowa) chusta, maforion. Symbole nieba i ziemi są połączone inaczej. Jeśli Chrystus Przedwieczny Bóg, stał się człowiekiem, to Bogurodzica ziemska kobieta, zrodziła Boga. Bogoczłowieczeństwo Chrystusa jakby w lustrzany sposób odbite jest w Bogurodzicy. Tajemnica Wcielenia Boga czyni Maryję Bogurodzicą. Ostatni stopień zstąpienia Boga na świat jest pierwszym stopniem naszego wstępowania ku Niemu i na tym stopniu spotyka nas Bogurodzica. W połączeniu czerwieni i błękitu na ikonie Bogurodzicy ujawnia się jeszcze jedna tajemnica połączenie macierzyństwa i dziewictwa.
Połączenie czerwieni i błękitu można zobaczyć na ikonach, które tak lub inaczej odnoszą się do tajemnicy Wcielenia Boga „Zbawiciel w Majestacie", „Krzak gorejący", „Trójca Święta" (szczegółowiej na temat semantyki tych ikon patrz w innych rozdziałach).
Czerwień i błękit spotykamy na przedstawieniach anielskich zastępów. Na przykład nierzadko archanioł Michał przedstawiany jest właśnie w takich szatach, co symbolicznie oddaje jego imię „Któż jak Bóg". Czerwienią płoną obrazy serafinów („serafin" znaczy ognisty), błękit jest kolorem cherubinów.
Czerwony kolor występuje w szatach męczenników jako symbol krwi i ognia, wspólnoty z ofiarą Chrystusa, symbol chrztu ognia, przez który otrzymali niezniszczalny wieniec królestwa niebieskiego.
„Kolor w ikonografii zgodnie ze słowami św. Jana Damasceńskiego prowadzi do kontemplacji i jak tęcza radując wzrok, niezauważalnie wlewa w moją duszę Boską chwałę".
Kolor na ikonach nierozerwalnie łączy się ze światłem. Ikona jest malowana światłem. Technologia ikony zakłada określone etapy pracy, które odpowiadają nakładaniu kolorów od ciemnego do jasnego: na przykład, aby namalować oblicze, najpierw kładzie się sankirę (ciemnooliwkowy kolor), następnie dokonuje się ochrowania (kładzenie ochry od ciemnej do jasnej), potem dokonuje się podrumianki, a na końcu dokonuje się bielenia, maluje się bliki. Stopniowe rozjaśnianie oblicza ukazuje działanie Bożej światłości, przemieniającej osobowość człowieka, wyjawiającej jego światłość. Przebóstwienie jest bowiem upodobnieniem do światła, ponieważ Chrystus powiedział o sobie: „Ja jestem światłością świata" (J 8,12) i swoim uczniom mówił to samo: „Wy jesteście światłością świata" (Mt 5,14).
Ikona nie zna światłocieni, ponieważ przedstawia świat absolutnej światłości (1 J 1,5). ródło światła znajduje się nie na zewnątrz, ale wewnątrz, gdyż „królestwo Boże w was jest" (Łk 17,21). Świat ikony to świat Niebieskiej Jerozolimy, który nie potrzebuje „światła lampy i światła słońca, bo Pan Bóg będzie świecił nad nimi" (Ap 22,5).
Światło w ikonie wyraża przede wszystkim złote tło, a także światłość oblicza oraz nimby światłość wokół głowy świętego. Chrystus przedstawiany jest nie tylko z nimbem, ale często także z jasnością wokół całego ciała (mandorla), co symbolizuje Jego świętość jako człowieka i Jego absolutną świętość jako Boga. Światło na ikonie przenika wszystko pada promieniami na fałdy szat, odbija się w górach, w pałacach, w przedmiotach.
Centrum światła jest oblicze, a na nim oczy („światłem ciała jest oko", Mt 6,22). Światło może rozlewać się z oczu, zalewając całe oblicze świętego, jak to było przyjęte na bizantyjskich i ruskich ikonach XIV wieku, lub też ślizgać się ostrymi błyskawicami, jak iskry wypadające z oczu, jak lubili to przedstawiać nowogrodzcy i pskowscy mistrzowie, a może też lawinowo rozlewać się na oblicze, ręce, szaty, dowolną powierzchnię, jak to widzimy na ikonach Teofanesa Greka lub Manuela Eugenikosa. Jak by nie było światło jest „głównym bohaterem" ikony, pulsaca światła stanowi życie ikony. Ikona „umiera" wtedy, kiedy zanika rozumienie wewnętrznego światła i zostaje ono zastąpione zwykłym malarskim światłocieniem.
Światło i kolor określają nastrój ikony. Klasyczna ikona jest zawsze radosna. Ikona to święto, uroczystość, świadectwo zwycięstwa. Smutne oblicza późnych ikon świadczą o utracie przez Kościół paschalnej radości. Samo słowo „ewangelia" znaczy w języku greckim dobra, czyli radosna nowina. Wielcy ikonografowie potwierdzają ten fakt. Weźmy, na przykład, ikonę Dionizego „Ukrzyżowanie" z monasteru Pawła Obnorskiego najbardziej dramatyczny epizod z ziemskiego życia Chrystusa, ale jak przedstawia go artysta świetliście, radośnie, bez udręki. Śmierć Chrystusa na krzyżu jest równocześnie Jego zwycięstwem. Po krzyżu następuje zmartwychwstanie i radość Paschy prześwieca przez ból, czyni go świetlistym. „Przez Krzyż radość przyszła dla całego świata" głosi kościelna hymnografia. Ten patos kierował Dionizym. Podstawowa treść ikony to światło i miłość: światło, które przychodzi na świat, i miłość sam Pan, który z krzyża przygarnął ludzkość.
Zachwyt ciemnymi obliczami póŸnych ikon, zainteresowanie mroczną estetyką pociemniałych ikon, widoczne niekiedy w naszej literaturze, nie jest niczym innym, jak dekadencją, świadectwem upadku współczesnego prawosławia, zapomnieniem o ewangelicznej i patrystycznej tradycji, pozakościelnym romantyzmem.
Przestrzeń i czas ikona buduje zgodnie ze swymi określonymi prawami, różnymi od praw sztuki realistycznej i naszej zwyczajnej świadomości. Ikona objawia nam nowy byt, jest malowana z punktu widzenia wieczności, i dlatego mogą na niej mieścić się warstwy z różnych czasów. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są jakby skoncentrowane i istnieją równocześnie. Ikonę można porównać do taśmy filmowej, rozkręcającej się przed widzem. Jest to asocjacja współczesnego człowieka, a w starożytności był wynaleziony inny obraz, któremu wtóruje ikona niebo, zwijające się jak księga (Ap 6,14). Tak na przykład, w kompozycji „Przemienienie" często oprócz centralnego epizodu na górze Tabor przedstawia się, jak Chrystus i apostołowie wstępują na górę i zstępują z niej. Te trzy momenty istnieją przed naszymi oczyma równocześnie. Drugi przykład ikona „Narodzenie Chrystusa" tutaj umieszczone są nie tylko epizody rozgrywające się w różnym czasie: narodziny dziecka, zwiastowanie pasterzom, podróż magów, ale także dokonujące się w różnych miejscach, są zebrane razem, sceny jakby przechodzą jedna w drugą, tworząc jedną kompozycję.
Ikona objawia nam jeden świat, świat przemieniony, i dlatego w tym świecie coś może być odmienne niż w zwykłym ziemskim życiu. Na przykład, na ikonie „Ścięcie głowy św. Jana Chrzciciela" często głowa świętego przedstawiona jest dwukrotnie: na jego ramionach i na tacy. Nie oznacza to, że prorok miał dwie głowy, ale znaczy, że głowa istnieje jakby w różnych czasach i sensowych wcieleniach: głowa na tacy symbol ofiary Chrzciciela, praobraz ofiary Chrystusa, głowa na jego ramionach symbol jego świętości, cnoty, sprawiedliwości w Bogu. („Nie bójcie się tych, którzy zabijają ciało, lecz duszy zabić nie mogą", Mt 10,28.) Złożywszy siebie samego w ofierze Jan Chrzciciel pozostaje nienaruszonym.
Przestrzeń i czas ikony są pozanaturałne, nie są podporządkowane prawom tego świata. Świat na ikonie wydaje się być odwróconym, to nie my patrzymy na niego, lecz on nas otacza, spojrzenie nie jest skierowane z zewnątrz, ale jakby od wewnątrz. Tak tworzy się „odwrotną perspektywę". Nazwana jest ona od wrotną w przeciwieństwie do zbieżnej, chociaż bardziej prawidłowo byłoby nazwać ją symboliczną. Perspektywa zbieżna (starożytność, Odrodzenie, malarstwo realistyczne XIX wieku) ukazuje wszystkie przedmioty na miarę ich oddalenia w przestrzeni od wielkiego do małego, zaś punkt zbiegu wszystkich linii znajduje się na płaszczyźnie obrazu. Istnienie tego punktu nie oznacza nic innego jak skończoność stworzonego świata. Na ikonie przeciwnie: w miarę oddalania się od widza przedmioty nie zmniejszają się, a często nawet i zwiększają się; im głębiej wchodzimy w przestrzeń ikony, tym szerszy staje się zakres widzenia. Świat ikony jest nieskończony, jak i nieskończone jest poznanie Bożego świata. Punkt zbiegu wszystkich linii nie znajduje się na płaszczyźnie ikony, a poza nią, przed ikoną, w tym miejscu, gdzie znajduje się kontemplujący widz. Mówiąc ściślej w sercu kontemplującego widza. Stąd też linie (umowne) rozchodzą się, rozszerzając jego widzenie. „Zbieżna" i „odwrotna" perspektywy wyrażają przeciwstawne wizje świata. Pierwsza opisuje świat naturalny, druga świat Boży. Jeśli w pierwszym wypadku celem jest maksymalna iluzoryczność, to w drugim maksymalna umowność.
Ikona, jak to już zaznaczono, budowana jest zgodnie z zasadami konstrukcji tekstu każdy element jest odczytywany jak znak. Podstawowe znaki języka ikony są nam znane kolor, światło, gest, oblicze, przestrzeń, czas ale proces czytania ikony nie składa się z tych znaków, jak z kostek. Ważny jest kontekst, wewnątrz którego jeden i ten sam element (znak, symbol) może mieć dowolnie szeroki zakres tłumaczeń. Ikona nie jest kryptogramem i dlatego proces jej odczytania nie może zamykać się w znalezieniu jednego klucza; tutaj konieczna jest długa kontemplacja, w której biorą udział i rozum, i serce. Punkt zbiegu pozornych linii, o którym mówiliśmy, znajduje się dosłownie na przecięciu dwóch światów, na granicy dwóch obrazów człowieka i ikony. Proces kontemplacji jest analogiczny do procesu przesypywania piasku w klepsydrze. Im człowiek kontemplucjący ikonę jest bardziej jednością, tym więcej w niej odkrywa, i odwrotnie: im więcej człowiekowi objawia się w ikonie, tym większe są zmiany w nim samym. Niebezpiczne jest ignorowanie kontekstu, wyrywanie znaku z żywego organizmu, w którym znak współdziała z innymi znakami i symbolami. Semantyczny szereg każdego znaku może obejmować różnorakie stopnie tłumaczenia, aż do przeciwstawnych. Na przykład obraz lwa może być tłumaczony jako alegoria Chrystusa („lew z pokolenia Judy", Ap 5,5) i równocześnie jako symbol Marka Ewangelisty (Ez 1), jako uosobienie władzy królewskiej (Prz 19,12), ale także jako symbol diabła („diabeł jak lew ryczący krąży szukając kogo pożreć", 1 P 5,8). Kontekst pomaga zrozumieć, w jakim znaczeniu został użyty znak lub symbol. Równocześnie jednak kontekst budowany jest ze współdziałania poszczególnych znaków.
Ze swej strony ikona także jest włączona w określony kontekst, to znaczy w liturgię, w przestrzeń świątyni. Poza tym środowiskiem ikona nie jest w pełni zrozumiała. O tym, jak ikona istnieje wewnątrz przestrzeni świątynnoliturgicznej, będzie traktował następny rozdział.