Świat Prawosławia

Irina Yazykova, "Świat ikony"
Ikona – dobra nowina dla wspyłszesnego świata

„Jezus wczoraj i dziś, ten sam także na wieki" (Hbr 13,8). My się zmieniamy, zmieniają się czasy, warunki naszego życia, pejzaż historyczny. Lecz gdzieś głęboko, w każdym z nas żyje pragnienie autentycznego, wiecznego poszukiwania prawdy. Poszukujemy wiecznych odpowiedzi na nasze odwieczne problemy. Wcześniej lub później odkrywamy, że Chrystus po to przyszedł na świat, aby odpowiedzieć nam na te pytania, aby „każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne" (J 3,16).
Jednakże współczesny człowiek nie przywykł wierzyć, przywykł wiedzieć. Wiara jest zaufaniem, a współczesny człowiek pragnie wszystko sprawdzić. Wszystko podaje w wątpliwość i dlatego nie jest zdecydowany na swoich drogach - im więcej dokonuje odkryć, tym bardziej odczuwa swoją bezsilność wobec ogromu świata.
Człowiek dawnych czasów otrzymywał wiarę dziedzicznie, przekazywano ją z pokolenia na pokolenie jako konieczny element życia, jako zasadę wiążącą. XX wiek - to wiek katastrof i rewoluc'i dzielących świat. Przykładem jest historia Rosji, w której szereg pokoleń żyło w dążeniu do „świetlanej przyszłości", nieustannie wyrzekając się swojej przeszłości i przekreślając teraźniejszość. Jest to jednak także w określonym stopniu charakterystyczną cechą krajów mających znacznie bardziej sprzyjającą historię. O rozerwaniu związku czasowego tak pisze współczesny teolog katolicki Joseph Ratzinger: „W dawnej postawie duchowej pojęcie «tradyci» zawierało określony program; jawiła się ona jako zabezpieczenie, na które człowiek może liczyć; wtedy mógł się czuć bezpiecznie i na swoim miejscu, gdy mógł się powołać na tradycję. Dziś panuje dokładnie przeciwne nastawienie: tradyc'a wydaje się czymś, co się skończyło, czymś wczorajszym, natomiast postęp wydaje się właściwą obietnicą istnienia tak, że człowiek widzi swoje miejsce tylko w obrębie postępu i przyszłości, a nie tradycji i przeszłości. Dlatego i wiara, napotykana pod etykietą «tradycji» wydaje się przeżytkiem, który nie może stworzyć miejsca dla egzystencji człowieka uznającego przyszłość za właściwe swoje zobowiązanie i możliwość". Dobra Nowina nie dociera do współczesnego człowieka dlatego, że człowiek uznał siebie za wolnego od autorytetów przeszłości, od tradyci, od zabononów, do których często zalicza wiarę.
Jednakże wolność współczesnego człowieka oznacza brak podstaw, oderwanie od Boga jako źródła życia. Człowiek jest rozdwojony, rozbity, podzielony na części - myśli jedno, czyni drugie, mówi trzecie. Nawet wtedy, gdy we współczesnym człowieku budzi się potrzeba wiary, to jedynie ostrzej odczuwa on swoją wewnętrzną klęskę. Znany bohater filmu Andrieja Tarkowskiego „Stalker" męczy się z tego powodu, że nie może wejść do „pokoju" (symbol transcendentności), do którego przez wiele lat wprowadzał ludzi ryzykując własne życie, i wypowiada mniej więcej takie słowa: „Nie mogę uwierzyć, we mnie uległ złamaniu jakiś mechanizm". Człowiek we wspóczesnym świecie nie żyje w zgodzie z samym sobą, z otoczeniem, z Bogiem. Wymaga uzdrowienia. Jeśli przypomnimy sobie, że rosyjskie słowo „iscelit" („uzdrowić") pochodzi od słowa „celnyj" („całościowy"), to sens słowa „uzdrowienie" stanie się nieco głębszy niż w potocznym znaczeniu, do którego przywykliśmy. Uzdrowić - to znaczy uczynić jednością, przywrócić jedność, zebrać w całość.
Owo gromadzenie człowieka dokonuje się wewnątrz pewnego centrum, jądra, o którym często nie mamy żadnego pojęcia. Jak wyraził się pewien współczesny myśliciel, „żyjemy na peryfe riach samych siebie". Tym centrum jest obraz Boży w człowieku, obraz ten jest podstawą naszego autentycznego bytu. Im bardziej odżegnujemy się od wiary jako tradyci, tym bardziej zbliżamy się do wiary jako objawienia. Zmianie ulega pejzaż historyczny, ale Bóg, który „na wieki wieków jeden i ten sam", Bóg Abrahama, Izaaka i Jakuba, Bóg Jezusa Chrystusa, Bóg Sergiusza i Serafima prowadzi z człowiekiem ciągle tę samą rozmowę: „Adamie, gdzie jesteś?" (Rdz 3,9).
Dwudziesty wiek postawił mnóstwo pytań i obnażył otchłań problemów. „Śmierć Boga" (F. Nietzsche) i „koniec sztuki" (K. Malewicz), dewaluacja wartości humanistycznych (faszyzm) i odrzucenie ludzkiej duszy (komunizm) - oto główne etapy epoki po-chrześcijańskiej. Jednak pośród wielu odkryć dokonanych w XX wieku jest jedno, które na wadze wieczności znaczy więcej niż pozostałe. Jego znaczenie zaczynamy uświadamiać sobie dopiero pod koniec wieku. Jest to odkrycie ikony.
Co jednak należy rozumieć pod określeniem „odkrycie ikony"? Czyż do naszych czasów ikony nie zachowały się w cerkwiach, czyż nie pozostały koniecznym elementem prawosławnej tradycji? Czyż w Rosji nie zachowały się domy, w których w „pięknym kąciku" wiszą obrazy? Malowanie ikon także nie ustało w całym okresie synodalnym. Szczątkowo zachowało się nawet w czasach sowieckich. Cóż więc nazywamy „odkryciem ikony"?
Odkrycia konserwatorów na przełomie wieków pozwoliły ujrzeć uwolnioną z nakładanych przez lata warstw i późnych przemalunków świetlistą ikonę. Było to wielkie zwycięstwo nad niszczącą siłą i ciemnością ludzkiego zapomnienia. Nie było to jednak wystarczające. Autentyczne odkrycie zaczęło się od prób wyjaśnienia ikony jako fenomenu teologicznego. Właśnie to stało się odkryciem ikony nie tylko dla świata prawosławnego, ale także katolickiego i protestanckiego - dla całej chrześcijańskiej oikumene. Dzisiaj wszyscy chrześcijanie mogą włączyć się do tego doświadczenia Kościoła powszechnego.
Nie pomniejszając praw dziedzictwa prawosławnego przypomnijmy jedynie, że jeszcze sto lat temu na prawosławnym Wschodzie miano na temat ikony mętne wyobrażenia, została ona na Wschodzie zapomniana tak samo, jak i na Zachodzie. Można znaleźć na to wiele przykładów w historii Rosji. Otóż na początku XIX wieku jeden z wykładowców Akademii Duchownej otrzymał surowe upomnienie od metropolity Filareta Drozdowa za to, że wprowadził do kursu kościelnej archeologii dział ikonografii. Władze kościelne dopatrzyły sie w tym propagandy staroobrzędowej (!). Wiadomo także, że słowianofile, uważający siebie za autentycznych działaczy narodowego odrodzenia, dążyli do stworzenia „nowego stylu malarstwa ikonowego w miejsce barbarzyńskiego stylu bizantyjskiego". Ofic'alne prawosławie rozumiało swoje zadanie odrodzenia sztuki kościelnej dość szczególnie. Oto tylko jeden z ukazów Świątobliwego Synodu z 14 kwietnia 1880 roku. Ukaz mówi: „Aby malarstwo cerkiewne przy ścisłym przestrzeganiu tradycji odpowiadało również wymogom sztuki, a przez to pomimo swego znaczenia religijnego mogło wywierać znaczący wpływ na rozwój właściwego smaku w masach, Świątobliwy Synod uznał za bardzo pożądane pośrednictwo Cesarskiej Akademii Sztuk pomiędzy zamawiającymi i artystami przy wykonywaniu całych ikonostasów, oddzielnych kibotów i obrazów".
Jednak równolegle z tym w XIX-XX wieku dokonywało się ciągłe badanie i odkrywanie zabytków przeszłości, co pomogło w uświadomieniu sobie, czym jest prawosławna tradycja sztuki ikony. W Rosji powstała znacząca szkoła konserwatorska, fundamenty której położył F. G. Sołncew, a w której działali potem A. W. Prachow, W. W. Susłow i inni. To właśnie oni odkryli stare mozaiki i freski z XI-XII wieku w takich cerkwiach jak Świętej Sofii w Kijowie, Świętej Sofii w Nowogrodzie, soborach Św. Dymitra i Zaśnięcia we Włodzimierzu, cerkwi Św. Jerzego w Starej Ładodze, soborze klasztoru miroż w Pskowie i innych. Naukową konsewacją malarstwa sztalugowego zaczął zajmować się N. I. Podkljucznikow, który pierwszy opracował teorię konserwacji dążącą do maksymalnego ujawnienia pierwotnego obrazu bez uzupełniania utraconych fragmentów nowymi kolorami. Tradycje rosyjskiej szkoły konserwatorskiej kontynuowali J. A. Olsufiew, I. E. Grabar i inni. Równolegle rozwijało się badanie źródeł i studio wanie samej ikonografii. W tym wypadku pierwszeństwo należy do takich znanych uczonych jak A. A. Rowinski, F. I. Busłajew, G. D. Filimonow, A. I. Kirpicznikow, N. W. Pokrowskij, D. W. Ajnałow, N. P. Kondakow i inni. W czasach sowieckich szkoła historyczna W. N. Łazariewa kontynuowała gruntowne badania nad staroruską i bizantyjską sztuką.
Dzisiaj nie trzeba już nikomu udowadniać estetycznej wartości ikony (chociaż jej duchową wartość mogą nie do końca rozumieć nawet prawosławni), ale jeszcze w ubiegłym wieku określenie „ikona bizantyjska" nie wywoływało dużego szacunku. Na przykład G. G. Gagarin, wiceprezydent Akademii Sztuk, tak oto charakteryzuje duchową i intelektualną atmosferę społeczeństwa rosyjskiego w ubiegłym wieku: „Wystarczy zacząć rozmowę o malarstwie bizantyjskim, a natychmiast na twarzach dużej liczby słuchaczy pojawi się uśmiech pogardy i ironii. Jeśli zaś ktoś zdecyduje się powiedzieć, że sztuka ta zasługuje na poważne prace badawcze, to żartom i uśmiechom nie będzie końca. Zostanie wypowiedziana nieskończona ilość zjadliwych uwag na temat nieposzanowania proporcji, kanciastych form, dziwacznych póz, nieporadności i dzikości kompozycji - a wszystko to z grymasami, aby wyraźniej przedstawić szpetność odrzucanego malarstwa. Wcale nie bronię niedostatków wywodzących się z braku doświadczenia lub barbarzyństwa czasów - dodaje G. G. Gagarin -nie poszukuję w nich ani prawidłowego rysunku, ani wierności perspektywie, ani właściwego oświetlenia, światłocienia, plastyczności, ani tysięcy innych cech będących cechami współczesnej sztuki. Poszukuję myśli oraz stylu i je znajduję".
Widać więc wyraźnie, że w ciągu ostatnich stu lat stosunek do dziedzictwa ikony zmienił się radykalnie. Niemała w tym zasługa świeckiej nauki. Jednak stopniowo budziło się pragnienie głębokiego przemyślenia dziedzictwa ikony z pozycji chrześcijańskich. Na początku XX wieku główni rosyjscy teolodzy i filozofowie zwrócili uwagę na ikonę jako fenomen duchowy. Jednym z pierwszych odkrywców ikony był Jewgienij Trubieckoj. Tytuł jego pracy - Kolorowa kontemplacja - już zawiera określoną koncepcję: filozof odkrywa ikonę jako jedną z odmian teologii na Rusi. Trubieckoj pisze: „Królestwo bestii wtedy także kusiło narody odwieczną pokusą: «Wszystko to dam tobie, jeśli oddasz mi pokłon». Cała sztuka staroruska zrodziła się w walce z tą pokusą. Odpowiedź na nią staroruscy ikonografowie dali ze zdumiewającą jasnością i siłą w obrazach i kolorach przedstawiając to, co wypełniało ich dusze - wizję innej prawdy życiowej i innego sensu życia". Trubieckoj jako jeden z pierwszych zobaczył na ikonie świetlisty promień nadziei, który może przywrócić współczesnego człowieka Bogu, skierować „od obrazu bestii do obrazu Bożego". Jego praca, napisana w dniach I wojny światowej, przeniknięta jest troską o los Rosji i całego świata, ale czuć w niej także skrzydlatość nowej otwierającej się perspektywy duchowej: „Rosyjscy ikonografowie widzieli to piękno, które zbawi świat, i uwiecznili je w kolorach. Sama myśl o zbawczej mocy piękna dawno już żyje w idei cudownej ikony! W tej skomplikowanej walce, jaką prowadzimy, pośród nieskończonych bólów, jakich doświadczamy, niech będzie ta siła dla nas źródłem pociechy i odwagi. Chrońmy i miłujmy to piękno! Właśnie w piękno wcielony jest sens życia, który nie ginie. Nie zginie także naród, który z tym właśnie sensem zwiąże swoje losy. Jest on potrzebny światu, aby złamać panowanie bestii i wyzwolić ludzkość z ciężkiej niewoli".
W ślad za J. N. Trubieckim teologię ikony badali inni myśliciele, zwłaszcza o. Sergiusz Bułgakow i o. Paweł Florenski. Bułgakow ponad wszystko stawia gnozeologiczną i teurgiczną funkcję ikony, podkreślając, że ikona pomaga człowiekowi w poznaniu i znalezieniu Boga. „Bóg objawia się nam często i wielorako - w słowie, działaniu i w obrazach. Ponieważ Słowo Boże objawiło się człowiekowi i „żyło z ludźmi”, może być przedstawiane w sztuce ... Jednak to zadanie prowadzi nas poza granice sztuki w dziedzinę religii, a mówiąc ściślej jednoczy obie te dziedziny. Wymaga od ikonografa nie tylko znajomości sztuki, ale także religijnego oświecenia, objawienia, a to jest możliwe jedynie w zjednoczeniu jego religijnego i artystycznego życia, czyli na gruncie kościelnym. W ten sposób powstaje ikonografia jako sztuka kościelna, która łączy w sobie wszystkie twórcze zadania sztuki z doświadczeniem kościelnym.
Ikona jest dziełem sztuki, która zna i ceni swoje formy i kolory, osiąga ich objawienie, włada nimi i jest im posłuszna. Jednocześnie jest objawieniem nadprzyrodzonego, w postaciach cielesnych ukazuje życie duchowe. W niej Bóg objawia siebie w twórczości człowieka, dokonuje się akt teurgiczny zjednoczenia ziemi i nieba. Dlatego sztuka ikony jest jednocześnie dziełem sztuki i dziełem religijnym, pełnym modlitewno-ascetycznego napięcia (dlatego też Kościół zna odrębne oblicze świętych-ikonografów, w osobach których zostaje kanonizowana także sztuka jako droga zbawienia".
Paweł Florenski, uczony encyklopedysta i analityk, rozpatrywał ikonę, jeśli można tak powiedzieć, na poziomach mikro i makro, „rozbijając ją na atomy" badał symboliczny język ikony i równocześnie włączał ikonę w ogólny zamysł Boga o świecie jako konieczny element filozofii kultu. Florenskiego interesowała przede wszystkim metafizyka ikony. „Obszar tej sztuki zamknięty jest w sobie nieporównanie bardziej, niż jakikolwiek inny i nic, co obce, żaden «ogień inny» nie może przedostać się na ów najświętszy stół ofiarny (...) W samych metodach malarstwa ikonowego, w technice wykonywania ikony, w zastosowanych materiałach, w fakturze obrazu zawarta jest metafizyka, dzięki której ikona żyje i trwa. Przecież sama substancja, same materiały, które stosuje się w danym rodzaju czy w danej formie sztuki, są symboliczne i mają swe konkretno-metafizyczne właściwości, dzięki którym sztuka odnosi się do jakiegoś bytu duchowego".
W czasach sowieckich ze znanych powodów uległo przerwaniu wiele tradyci, wśród nich także sztuka ikony, która dopiero co zaczęła się odradzać na początku wieku, a teologia również została w praktyce sprowadzona do zera. Pozostawały jedynie prace konserwatorskie i akademickie badania. Tymczasem zagrodzony przez sowiecką ideologię potok „wody żywej" znalazł dla siebie inny nurt. Tym nurtem stała się emigracja. Wyrzuceni z ojczyzny filozofowie, wśród nich S. Bułgakow, kontynuowali swoje prace we Franci. Dzięki o. Sergiuszowi Bułgakowowi w Paryżu zorganizowano Instytut Teologiczny, w którym on sam i jego uczniowie kontynuowali prace badawcze. Niestety, o. Paweł Florenski pozostał w ojczyźnie, gdzie dosięgnął go tragiczny los - męczeńska śmierć na Sołowkach. Były monaster sołowiecki został przemieniony na obóz o ścisłym reżymie i kolejny raz w historii Rosji zajaśniał światłem męczenników Chrystusowych. To tutaj kiedyś był igumenem Filip Kołyczew, który stał się ofiarą tyranii Iwana Groźnego, to tutaj osiem lat mnisi wytrzymywali oblężenie w okresie schizmy, a w latach trzydziestych XX wieku znalazło tu swoją Golgotę tysiące nowych męczenników Kościoła. Ta karta historii Rosji także ma bezpośrednie odniesienie do ikony, ponieważ męczeństwo w imię Chrystusa zapieczętowuje w człowieku Obraz Boży, autentyczny Obraz.
Z drugiej strony żelaznej kurtyny kontynuowano pracę Ducha. Szkoła ikonograficzna znalazła nowe możliwości rozwoju za gra nicą. Wyrzucony z Rosji Nikodim Pawłowicz Kondakow wyjechał wraz z całym swoim instytutem; osiedlił się najpierw w Belgradzie, a następnie w Pradze, kontynuując fundamentalne badania w dziedzinie ikonografii i ikonologii. W ciągu dziesięciu lat instytut publikował almanachy „Seminarium Kondacovianum", które do dzisiaj są prawdziwą ikonologiczną encyklopedią.
Losy ikonografów na emigrac'i układały się interesująco, ponieważ dążyli oni do znalezienia w ikonie drogi do niebieskiej ojczyzny, po utracie ziemskiej ojczyzny. Najwybitniejszym artystą w nurcie emigracyjnej tradycji ikonograficznej (w pewnym sensie prace poszczególnych ikonografów układały się we własną tradycję, która była owocna także dla nieprawosławnych chrześcijan) był Grigorij Krug. Mnich Grigorij (w świecie Gieorgij Iwanowicz Krug) urodził się w Petersburgu w 1909 roku, uczył się malarstwa w Tallinie i Tartu, a następnie w Paryskiej Akademii Sztuk Pięknych. W latach dwudziestych znalazł się na emigrac'i we Francji, złożył śluby zakonne i poważnie zajął się malarstwem ikonowym, uważając swoją pracę za służbę Bogu. Grigorij Krug wymalował wiele cerkwi we Franci, Anglii, Holandii i innych krajach, w których prawosławni budowali swoje świątynie. Znaczną część życia mnich Grigorij spędził w maleńskiej pustelni Ducha Świętego pod Paryżem, niedaleko Wersalu. Tutaj też zmarł 12 czerwca 1969 roku. Poza ikonami i freskami pozostawił po sobie niewielki zeszyt, w którym zapisywał swoje myśli na temat malarstwa ikonowego. Jego rozmyślania są nie mniej cenne niż jego prace malarskie. Przede wszystkim jako mnich-pustelnik Grigorij Krug cenił w ikonie jej świetlistą moc, która niesie światłość Chrystusa w ten świat. „Cześć oddawaną ikonom w Kościele porównać można do gorejącej świecy, której płomień nigdy nie gaśnie. Zapalona nie ręką człowieka - nie przestaje płonąć na wieki. Płonęła, płonie i płonąć będzie, choć płomyk jej jest chybotliwy pali się spokojnie, to znów prawie zamiera, by za chwilę rozjarzyć się blaskiem nie do zniesienia dla ludzkich oczu. I nawet wtedy, gdy wszyscy nieprzyjaciele sprzymierzają swe siły, by zniweczyć to światło, narzucić na nie zasłonę ciemności - ono nie ginie i zginąć nie może. Nawet wówczas, gdy więdnie pobożność i wysychają źródła sztuki sakralnej, zaś same ikony tracą jakby aureolę swej niebiańskiej godności, nawet wtedy nie gaśnie ów płomień, lecz żyje wciąż w ukryciu, gotów znów rozbłysnąć z całą mocą i tryumfem blasku Przemienienia Pańskiego. Jak się wydaje, jesteśmy w przededniu takiej właśnie chwili i choć noc wciąż jeszcze trwa, nadchodzi już poranek".
Jako malarz ikon Grigorij Krug jest interesujący przede wszystkim dlatego, że jego twórczość jest pomostem łączącym ikonograficzną tradycję przedrewolucyjnej Rosji z odkryciem prawosławnej ikony, które aktualnie przeżywa Zachód. Korzenie jego malarstwa ikonowego bez wątpienia tkwią w ruskiej tradycji, ale samo malarstwo rozwinęło się i okrzepło w innym środowisku, w którym Rosyjski Kościół Prawosławny był zaledwie małą wysepką w ogromnym morzu świata nieprawosławnego. Być może dlatego właśnie prawosławie na emigracji zawsze miało charakter nostalgiczno-romantyczny, co wycisnęło szczególne piętno na stylu i charakterze malowania ikon. W pracach Kruga podkreślona jest stylizacja i czuje się oddźwięk dekadencji. Postacie świętych na jego ikonach przypominają cienie zarysowujące się bez ciała w sterylnej przestrzeni, linie konturów są nieco manierystyczne, oblicza pogrążone we wspomnieniach o czymś na zawsze utraconym. Silną stroną ikon Kruga jest ich modlitewny nastrój, głębia, czystość (niekiedy co prawda przypominająca sterylność), słabą natomiast jest brak paschalnej radości, która była tak dobrze znana starożytnej ikonie, a którą z trudem akceptowało późniejsze prawosławie. Dziedzictwo Grigorija Kruga jest unikalne i stanowi ważny wkład w odrodzenie ikony w naszych czasach. Jego freski w cerkwi Trzech Świętych Biskupów w Paryżu i ikonostas w pustelni Ducha Świętego w Anwille-Saint-Denis, liczne ikony rozproszone po całym świecie (jedna z nich została podarowana Moskiewskiej Akademii Duchownej) - świadczą o jego wielkim dziele jako ikonografa i męża modlitwy. Nie przypadkiem jedną z najbardziej głębokich jego ikon jest obraz św. Serafina z Sarowa. Świetlisty starzec, klęczący z podniesionymi ku niebu rękoma, trwa na modlitwie. Kiedy się spojrzy na tę ikonę, przypominają się słowa świętego ascety: „Zachowaj ducha pokoju, a wokół ciebie zbawią się tysiące".
A oto przykład jeszcze jednego zadziwiającego losu - siostra Joanna (w świecie Julija Nikołajewna Rejtlinger, 1898-1988). Urodziła się i wyrosła w Petersburgu, uczyła się w szkole przy Towarzystwie Miłośników Sztuk Pięknych. W 1918 roku poznała o. Sergiusza Bułgakowa, który niedawno przyjął święcenia kapłańskie. Przez całe życie Julija Nikołajewna była córką duchową o. Sergiusza, za nim pojechała na emigrację. We Francji pomagała swojemu ojcu duchowemu w zorganizowaniu Instytutu Teologicznego św. Sergiusza w Paryżu. Równocześnie kontynuowała studia plastyczne, uczyła się u znanego malarza francuskiego Maurice'a Denisa. Złożyła śluby zakonne, otrzymała imię Joanna, i całe swoje życie poświęciła malarstwu ikonowemu. Ojciec Sergiusz pobłogosławił swoją duchową córkę na ten trud. A to, że uprawianie malarstwa ikonowego w warunkach emigracji było trudem, nie budzi wątpliwości, ponieważ nie istniały żadne szkoły ikonograficzne ani żadne wzory, na które można by orientować swoją twórczość. Tylko jeden raz, w 1928 roku, w Monachium miała miejsce wystawa staroruskiej ikony, którą Julii Nikołajewnej udało się obejrzeć. Bóg jednak chciał, żeby gałązka tradycji malarstwa ikonowego rozwinęła się na tym gruncie. Wkrótce prace siostry Joanny zwróciły na siebie uwagę znawców i prostych ludzi. Po opublikowaniu w rosyjskiej gazecie „Rossija i Sławjanofilstwo" reprodukcji ikony jej pędzla „Nie płacz po Mnie, Matko", krytyka nazwała Julię Nikołajewna twórcą rosyjskiej „Pięty". Wielu ikonografów we Francji uczyło się u niej, w tym także mnich Grigorij Krug. Inną stroną twórczości Julii Nikołajewny było ilustrowanie dziecięcej literatury religijnej - artystka uważała, że język ruskiej ikony jest zrozumiały dla dzieci i starała się w stylu ikony zdobić książki, które miały wiele wydań.
W latach wojny siostra Joanna współpracowała z matką Marią Skobcową i o. Dymitrem Klepininym, których tragiczny los jest dobrze znany. Sama siostra Joanna cudem uniknęła niemieckich obozów, ale po zakończeniu wojny trafiła na sowieckie zesłanie.
Bardzo pragnęła powrócić do ojczyzny, ale nie pozwolono jej oiedlić się w Leningradzie i dlatego wyjechała z Paryża do Centralnej Azji. Przez wiele lat mieszkała w Taszkiencie, dalej malowała ikony, chociaż w ostatnich latach życia oślepła i ogłuchła. Wierzyła jednak, że nawet pośród mrocznej sowieckiej rzeczywistości zajaśnieje kiedyś świetliste Oblicze Chrystusa. W listach do o. Aleksandra Mienia pisała: „Nasze czasy zrozumiały to, czego nie rozumiał ani XVIII wiek, ani XIX wiek, zamalowując skarby XV wieku i inne. Jednakże wszystkie najstarsze ikony, z okresu przed najazdem mongolskim, są bardziej realistyczne niż Rublow, a to jest, jak sądzę, bliższe naszemu stanowi duchowemu". Julia Nikołajewna odkryła najważniejszą rzecz - jako naród jesteśmy poganami i możemy w dawnej ikonie odkryć to samo, co odkryła w niej Ruś po przyjęciu chrześcijaństwa w czasach księcia Włodzimierza.
Ikony siostry Joanny mają zadziwiającą cechę - są pełne dziecięcej wiary i paschalnej radości. Jej prace są rozproszone po całym świecie - ikonostasy we Francji, freski w Anglii, książki w Ameryce. Również w Rosji po domach z szacunkiem przechowuje się ikony malowane ręką siostry Joanny. Ojciec Sergiusz Bułgakow nazywał je „świeczuszki", ponieważ niosą nam prawdziwe światło wieczności.
Malarstwo ikonowe uważano za domenę mężczyzn, ale w XX wieku sytuacja tak bardzo się zmieniła, że dzisiaj sztuki ikony nie można sobie wyobrazić bez takich mistrzyń jak Julia Nikołajewna Rejtlinger lub siostra Julianna (w świecie Marija Nikołajewna Sokołowa), bądź też Ksenia Michajłowna Pokrowskaja, a także wielu innych.
Jednak główna linia odrodzenia malarstwa ikonowego w Rosji związana jest dzisiaj z imieniem archimandryty Zinona (w świecie Władimir Tieodor), mnicha klasztoru pskowsko-pieczerskiego. Namalował on już wiele ikon, wymalował wiele cerkwi, w tym także cerkiew Ojców Siedmiu Soborów Powszechnych, kaplicę Św. Korneliusza i sobór Opieki Bogurodzicy na wzgórzu w klasztorze pskowsko-pieczerskim. Archimandryta Zinon pracował w Nowym Walaamie w Finlandii i w klasztorze Chevetogne w Belgii. Główną jego zasługą jest to, że nie tyle przywraca rzemiosło i technikę malarstwa ikonowego, ile w znacznie większym stopniu teologię i kult ikony. „Ikona, niestety, nie zajmuje w kulcie należnego jej miejsca - uważa Zinon - i stosunek do niej nie jest taki, jaki być powinien. W ikonie dawno już przestano widzieć teologię i wydaje się, że nawet nie podejrzewa się, iż ikonograf może mimo woli skazić prawdy wiary. Niekiedy ikona zamiast świadczyć o prawdzie, okazuje się świadectwem fałszywym".
W osobie archimandryty Zinona połączyły się dwie linie, długie lata rozwijające się paralelnie - sztuka malarstwa ikonowego i teologiczne uzasadnienie ikony. Pierwszy kierunek był w ostatnich dziesięcioleciach związany przede wszystkim z praktyką kon serwacji ikon (jeszcze dziesięć lat temu ikonograf mógł zajmowaćsię jedynie konserwacją starych ikon, malowanie nowych było zabronione przez państwo). Teologią ikony zajmowali się filozofowie i teolodzy, gabinetowi uczeni, historycy sztuki (w czasach sowieckich niekiedy pozwalano w pracach naukowych na
uwzględnienie szczegółowych interpretacji teologicznych). Archimandryta Zinon uważa, że w malarstwie ikonowym rzemiosło jest ściśle związane ze zrozumieniem obrazu i nie może być poprostu kopiowaniem wzorców. Poza tym ikona jest liturgiczna ze swej istoty i dlatego bez żywego doświadczenia wiary malarstwo ikonowe nie istnieje. Ikona jest owocem świadomości kościelnej, a nie tylko dziełem indywidualnej twórczości, choćby połączonej z talentem. Autentycznymi twórcami ikon byli święci ojcowie, oni położyli fundament kultu ikony i walczyli nie o piękno ikon, ale o Prawdę. Początkowo ikonę traktowano nie jako odbicie jakiegoś aspektu wiary prawosławnej, ale prawosławia w całości (stąd święto Tryumf Ortodoksji związane jest z ikoną). Wraz z upadkiem całościowego chrześcijańskiego światopoglądu, typowego dla epoki Ojców Kościoła, malarstwo ikonowe stopniowo traciło swoją treść duchową: oznacza to, że malarstwo ikonowe zostało oderwane od kultu ikony. Widoczna w ciągu ostatnich dwóch wieków sekularyzacja sztuki cerkiewnej polega, według Zinona, na tym, że smak estetyczny zaczął dławić sens duchowy i obecnie zewnętrzne atrybuty ikony są uważane za jej autentyczną treść. „Kościół prawosławny zawsze walczył z obumieraniem sztuki sakralnej - pisze archimandryta Zinon. Głosem swoich soborów, biskupów i wiernych bronił sztuki przed przenikaniem do niej obcych elementów, właściwych sztuce świeckiej. Nie można zapominać, że jak myśl w dziedzinie religii nie zawsze była na poziomie teologii, tak i twórczość artystyczna nie zawsze była na poziomie autentycznego malarstwa ikonowego. Dlatego też błędem byłoby uważać każdy obraz za bezbłędny, nawet jeśli jest bardzo piękny i znajdował się w cerkwi sto lub dwieście lat, a tym bardziej jeśli powstał w epoce upadku malarstwa ikonowego (...) nauka Kościoła może zostać skażona pędzlem, podobnie jak słowem
Prace malarskie archimandryty Zinona są interesujące przede wszystkim dlatego, że są rzeczywistym ucieleśnieniem jego postawy teologicznej. Często odwołuje się on do tradycji XV wieku, jeszcze częściej do wzorów bizantyjskich. Styl Zinona jest nieco suchy, ale sprawdzony do granic możliwości, jest w nim szczególna estetyka ascetyzmu. Jednak najważniejsze jest to, że akcentuje on sens obrazu; cyzelując formę ikonograficzną, jak cyzeluje się myśl zawartą w lakonicznej metaforze aforyzmu, Zinon przywraca ikonie wyraźną strukturę tekstową. Według opinii świętych ojców słowo i obraz są na ikonie jednością, jak jednością są w życiu Kościoła. „Mówiąc o odrodzeniu kościelnym - pisze archimandryta - należy koniecznie i przede wszystkim troszczyć się o to, żeby Kościół ciągle objawiał światu to piękno, które sam posiada w pełni. Kiedy mało kto dowierza słowu, kazanie bez słów przyniesie więcej owoców. Życie kapłana, każdego chrześcijanina, obraz cerkiewny, śpiew cerkiewny, architektura świątyni, powinny mieć na sobie pieczęć niebieskiego piękna".
Archimandryta Zinon widzi gwarancję przyszłości Kościoła w odrodzeniu czystego kultu ikony, a w ślad za tym malarstwa ikonowego. „W epoce ikonoklazmu Kościół walczył o ikonę, a w naszych bolesnych czasach przyszła pora, aby ikona walczyła o Kościół".
Rzeczywiście, we współczesnym świecie możemy zaobserwować, że tam, gdzie rodzi się przebudzenie, tam pojawia się zainteresowanie ikoną. Można to zauważyć nie tylko w prawosławiu, ale i w katolicyzmie. W Europie istnieje już kilka katolickich centrów, w których zorganizowano szkoły ikonograficzne - we Włoszech, Francji, Szwajcarii, Anglii i w innych krajach. Coraz częściej prawosławne ikony można spotkać w kościołach katolickich. Na przykład w kościele Sainte Trinite w Paryżu jako obraz patronalny czczona jest ikona Andrzeja Rublowa „Trójca Święta", chociaż na razie ikonę zastępuje reprodukcja naklejona na deskę. Współczesny Zachód odkrywa dla siebie chrześcijański Wschód przez ikonę. Obraz mówi dzisiaj więcej niż słowo, ponieważ dotychczas słowa jedynie dzieliły dwa światy - prawosławnych i katolików. Ikona jako wspólne dziedzictwo duchowe, powstałe w jeszcze nie podzielonym Kościele, jednoczy oba Kościoły. Wielką rolę w spotkaniu dwóch kultur odgrywają ikonograficzne i teologiczne tradycje rosyjskiej emigracji. Jako najbardziej wyraźny przykład można wymienić książkę Leonida Uspienskiego

La Theologie

de Licóne dans LEglise orthodoxe, opublikowaną w Paryżu w 1989 roku. Uspienski łączył w swojej osobie praktyka-malarza ikonowego oraz teologa-interpretatora i historyka sztuki. Jego książka jest obecnie jedyną fundamentalną pracą z tej dziedziny.
Katolikom łatwo jest powrócić do ikony, ponieważ ikona jest wspólnym dziedzictwem Kościoła i w tradycji zachodniej istnieje własne doświadczenie malarstwa ikonowego oraz kultu ikony. Poza tym prawosławni i katolicy mają wiele wspólnych świętości, na przykład takie starożytne ikony jak „Boleściwa" (w Polsce znana pod nazwą „Nieustającej pomocy"), „Częstochowska", „Ostrobramska" i inne. Paradoks współczesnej sytuacji polega na tym, że również świat protestancki zaczyna interesować się ikoną. We wczesnym protestantyzmie istniały silne tendencje ikonokla-styczne i do dzisiaj wiele protestanckich denominacji zajmuje kategoryczną i nieprzejednaną postawę w stosunku do kultu ikony, uważając ten kult za pogaństwo i kult bożków. Tym niemniej ikoną interesuje się współczesny świat protestancki. Choć wydaje się to dziwne, jako pierwsi do ikony zwrócili się przedstawiciele najbardziej „ortodoksyjnych" kierunków - luteranie, kalwini, reformatorzy. W tym środowisku obecnie widać powrót do estetyki liturgicznej, teologii apofatycznej i osiągania sensu słowa poprzez obraz. Nie ma potrzeby uzasadniania znaczenia słowa Bożego dla świadomości protestanckiej, fundamentaliści często dochodzą do absolutyzacji tekstu Pisma Świętego i kultu litery z uszczerbkiem dla ducha. Dlatego ikona okazuje się tym objawieniem słowa, które ratuje przed skrajnościami racjonalnego podejścia do Dobrej Nowiny. Granice między kultem ikony i idololatrią zostały określone już przez świętych ojców, którzy przede wszystkim odwoływali się do tożsamości słowa i obrazu: „My nie kłaniamy się skórze i atramentowi, lecz słowu Bożemu, na niej atramentem napisanemu, i podobnie w ikonie kłaniamy się nie naturze farb i deski, ale obrazowi Chrystusa". Te słowa Leonc'usza z Hierapolis, wygłoszone w VIII wieku, okazują się aktualne i dzisiaj w dialogu prawosławnych z protestantami. Należy dodać, że akceptacja ikony przez młody (w porównaniu z historycznymi Kościołami) świat protestancki ma w sobie zadziwiający smak objawienia. Nie zapomnę, jak zdumiał mnie jeden mnich z Taize, który na ostatnie spotkanie grupy biblijnej przyniósł właśnie ikonę Bogurodzicy Włodzimierskiej i długo na przykładzie tej ikony wyjaśniał tajemnicę stosunków Boga i człowieka (uczestnicy grupy właśnie o tym rozmyślali w ciągu tygodnia). Wspólnota Taize wyróżnia się tym, że wszędzie można w niej spotkać ikony ruskie, bizantyjskie, wczesnochrześcijańskie, współczesne. Zasada jedności chrześcijan, wyznawana przez brata Rogera i całą wspólnotę, silnie jest wyrażona na ikonie. Kontemplacja, na którą nastawieni są bracia we wspólnocie, również znajduje swoje idealne wcielenie w ikonie. Najsilniejszą stroną tradycji Taize jest głębokie pogrążenie się w modlitwę i medytacyjny śpiew. To również ma swoje odbicie w ikonie. Poza tym brat Roger, ojciec i założyciel wspólnoty, uważa, że prawdziwą ikoną jest każdy człowiek spotkany przez nas, ponieważ jest on stworzony na obraz i podobieństwo Boże, przez niego przychodzi do nas Bóg. Pozostaje to w pełnej zgodności z nauką świętych ojców o obrazie.
Ikona pełni więc ważną funkcję w dialogu międzywyznaniowym, dysponując językiem, który może być zrozumiały dla wy znawcy każdej tradycji. Ikona jest budowana na słowie Bożym, ikona jest chrystocentryczna i dlatego wyraża ogólnochrześcijańskie zasady.
Odkrycie ikony nie zostało jeszcze do końca przemyślane w Kościele. Tym niemniej dzisiaj ikona pomaga w budowaniu Kościoła. W ikonie, jak pisał o. Georges Florovsky, realizuje się „wewnętrzna charyzmatyczna, czyli mistyczna pamięć Kościoła ... jedność Ducha - żywy i nieprzerwany związek z tajemnicą Pięćdziesiątnicy, z tajemnicą Wieczernika".
We współczesnym świecie wzrasta w widoczny sposób rola ikony. Dzisiejszy świat potrzebuje Obrazu. Jednak świat ten przypomina złożoną konstrukc'ę i na każdym jego stopniu ikona objawia się w różny sposób. Dla człowieka świeckiej kultury ikona bez wątpienia stanowi wartość estetyczną, ale jednocześnie pozwala odkrywać w sobie niewyczerpane możliwości informacyjne. Człowiek poszukujący prawdy postrzega w ikonie most łączący dwa światy - widzialny i niewidzialny, świat kultury i świat objawienia. Dla osób przychodzących do Kościoła ikona jest najlepszym katechetą, ponieważ w języku obrazowo-symbolicznym treść dogmatów ujawnia się głębiej niż w słowach. Dla ludzi będących już w Kościele ikona jest pomocą w pogłębianiu modlitwy i życia duchowego. Ikona pomaga aktualizować naszą wiarę, czyni ją nie intelektualną i refleksyjną, ale żywą i dialogową. Współczesna teologia coraz częściej analizuje ikonę jako pozawerbalny sposób funkcjonowania chrześcijańskiej homilii.
Współczesny francuski teolog prawosławny Olivier Clement pisze: „Owa godna zaufania autentyczność, która objawia się nam w wierze, powinna karmić także nasze doświadczenie. Doświadczenie to jest zaś przede wszystkim sakramentalne i liturgiczne. Liturgia jest natomiast nie tylko skierowana ku głoszeniu królestwa, ale i ku temu, aby - w blasku piękna - przybliżyć realną obecność królestwa. Oto dlaczego ikona stanowi konieczny element liturgii, niesie świadectwo o osobistej świętości i o tajemnicy nadchodzącego świata. Przypomina nam, że Bóg stał się osobą i człowiek w kontakcie ze Zmartwychwstałym staje się autentyczną osobą".
Jaka jest przyszłość ikony? Oto fragmenty rozmyślań o tym problemie wielkiego męża XX wieku - patriarchy Atenagorasa. „Nie możemy sobie wyobrazić cerkwi bez ikon. «Kto widzi Mnie, widzi także i Ojca» - mówi On [czyli Jezus Chrystus - I. J.]. Ponieważ Bóg był widzialny w ciele i zbawił mnie za pośrednictwem materii, odtąd materia może wyrażać obecność Boga, który stał się człowiekiem, a także obecność przebóstwionych ludzi. Ikona jest prawdziwą teologią, ponieważ Bóg jest pięknem, przede wszystkim pięknem ... Kim jest święty, jeśli nie człowiekiem zaprawdę pięknym, ale mającym nie banalne i efemeryczne piękno młodości, a jedyne i wieczne piękno, które wyrasta z serca będącego wiernym zwierciadłem Zmartwychwstałego. Ikona powinna być podobna do swego archetypu i to podobieństwo wyjawia sobą obecność uświęconej osoby, która nie zna już więcej oddalenia - nie jest jednak portretem cielesnego człowieka żyjącego na tej ziemi, gdzie nigdy nie osiąga się doskonałej świętości, gdzie wspólnota ze Zmartwychwstałym oznacza zawsze wspólnotę z Mężem Boleści. Ikona jest otwarta ku królestwu Bożemu: przedstawia człowieka, który ostatecznie zmartwychwstał, w całej wspaniałości jego duchowego ciała, wspólnoty świętych, przemienienia świata... Często ogarnia mnie obawa, aby obecnie nasze malarstwo ikonowe pośród artystów i teoretyków, niekiedy niepospolitych, którzy je odnawiają i uwalniają od pietyzmu i słodyczy wpływów dekadencji, nie stało się na mocy reakcji zastygłym, hierarchicznym, naśladującym wielkie osiągnięcia z przeszłości. Z ikoną sprawa ma się tak samo jak z myślą Ojców. Pozostając całkowicie oddanym Tradycji i podstawowym kanonom świętej sztuki, trzeba ośmielić się tworzyć tę sztukę. Inaczej nie wyjdziemy poza pobożną archeologię. Główny nurt życia Tradycji powinien wchłonąć w siebie poszukiwania naszych czasów, oświecić życie we wszystkich jego aspektach...".
Podobne obawy podziela wiele osób, i to nie bez podstaw. Współczesne malarstwo ikonowe istnieje w stanie jakby wahadła z bardzo dużą amplitudą wychyleń: od na poły awangardowego indywidualizmu i rynkowego modernizmu do akademickich kopii i bezosobowego solidnego rzemiosła. Jednakże nie te cechy określają drogę ikony. Ikona jest zwierciadłem Archetypu i dlatego zawsze jest taka sama i zawsze nowa. Ikona jest również obrazem naszej wiary: jacy my jesteśmy, taka jest też ikona. Ikona zarazem otwiera nas na całe doświadczenie Kościoła, wiążąc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość: przeszłość - przez związek z tradycją; teraźniejszość - przez talent artysty, który zawsze jest dzieckiem swoich czasów; przyszłość - przez ukierunkowanie ku nadchodzącemu królestwu. Im bardziej harmonijnie łączą się ze sobą te trzy koordynaty, tym dokładniejsza jest ikona.
Do takich ikon należy obraz św. apostołów Piotra i Andrzeja. Ikona została namalowana przez greckiego mistrza z okazji historycznego spotkania patriarchy ekumenicznego Atenagorasa i papieża Pawła VI, podczas którego zostały zdjęte wzajemne anatemy, rzucone w XI wieku w okresie wielkiej schizmy. Na tej ikonie przedstawieni są dwaj bracia - apostołowie Piotr i Andrzej, z których pierwszy jest patronem całego świata zachodniego, a drugi patronem Rosji i całego świata słowiańskiego, gdzie według tradycji apostołował. Ta radykalna zmiana postawy Kościołów, prowadząca od konfrontacji do współpracy, dokonała się w 1964 roku w Ziemi Świętej. Apostołowie Piotr i Andrzej - rodzeni bracia są przedstawieni jako obejmujący się, a nad nimi błogosławiący ich Zbawiciel, przez co ich spotkanie dokonuje się w Chrystusie, oni są jednością nie tylko według krwi, ale przede wszystkim w duchu. Krzyż, na którym został ukrzyżowany apostoł Piotr głową do dołu i krzyż Andrzeja w kształcie litery „X" - narzędzie męczeństwa Andrzeja, świadczą o autentyzmie wyznawania przez braci Chrystusa. Tę ikonę można nazwać autentycznym owocem soborowej twórczości Kościoła.