El mundo ortodoxo

El apóstolo San Lucas diseña el icono de la Madre di Dios

Cómo se pintaban los iconos

La iconografía en la antigua Rus era una cosa sagrada. Por una parte, seguir el canon empobrecía el proceso creativo, en cuanto que la iconografía de una imagen ya estaba creada. Por otra, sin embargo, este hecho obligaba al pintor a poner todo su arte en enfocar la esencia de un paradigma ya pintado.
Las tradiciones no tenían que ver sólo con la iconografía, sino también con la elección del material sobre el que se pintaban los iconos, con el material del fondo (imprimación), con el modo de preparación de la superficie de la pintura, con la tecnología de preparación de los colores y con la secuencia de la escritura.
Para pintar iconos en la antigua Rus se usaba la pintura al temple, preparando los colores con yema de huevo.
Los iconos se pintaban sobre todo en tablas de madera. Habitualmente, estas tablas eran de tilo, en el Norte de alarce y de abeto, en Pskov de pino. La tabla se hacía cortando el tronco con el hacha, y se escogía la capa interna, más dura. El proceso era fatigoso y largo.
Sobre la parte frontal de la tabla se hacía una depresión no profunda: el cofre, limitado a los lados de la tabla por los bordes. que se alzaban ligeramente. Para los iconos pequeños se podía usar una sola tabla. Para los grandes se unían varias tablas. El carácter de la cola de pegar, la profundidad del cofre y la longitud de los bordes podían ayudar a menudo a delimitar el tiempo y el lugar de preparación de la tabla para el icono. Los bordes de los iconos antiguos de los siglos XI-XV suelen ser largos, y el cofre es profundo. Los iconos más recientes tienen bordes estrechos, y desde el siglo XIV los iconos se pintaban a veces sobre tablas sin bordes.
Para el fondo se usaba una mezcla de alabastro con cola, preparado con yeso y cola de pescado. La tabla para el icono se lavaba algunas veces con la cola caliente y líquida, una vez encolado el tejido de lino. Tras secar éste, se aplicaba la mezcla de alabastro con cola, en diferentes capas. Su superficie se corregía con cuidado, y también se rectificaba. A veces, sobre la última capa se hacía el relieve. En los iconos antiguos, a partir del siglo XII, a menudo se hacía también el “cincelado” sobre el alabastro dorado. En ocasiones, este cincelado, adornado con diseños, se hacía sobre la aureola. En épocas más recientes, a partir del siglo XVI, para crear un adorno en el relieve, antes de escribir se tallaba el alabastro. Luego se doraba el relieve.
Sobre la superficie preparada del fondo se hacía el boceto. Al principio, se realizaba un primer boceto de la representación, luego un segundo, ya más preciso. El primero se hacía tocando delicadamente la tabla con un carbón blando de ramitas de abedul, el segundo con pintura negra o roja.
Algunos iconos se hacían según los “originales” o modelos caligráficos tomados de los iconos que servían de ejemplos.
Después se iniciaba el auténtico proceso de pintura. Primero se doraba todo lo que era necesario: los bordes del icono, el fondo, las coronas, los pliegues de los vestidos. Luego se pintaban los vestidos, los edificios, el paisaje. Durante la etapa final de la creación del icono se diseñaba la faz. La representación, una vez acabada, se cubría con un barniz especial -laca- de aceite de linaza.

La labor de coloración se hacía de acuerdo con una secuencia bien definida. Primero, las superficies limitadas por márgenes del boceto se cubrían con las capas de color correspondientes, por este orden: el fondo, las montañas, los edificios, los vestidos, las partes del cuerpo descubiertas, la faz. Luego se iluminaban los detalles en relieve de los objetos. Gradualmente, añadiendo blanco al barniz, se cubrían las superficies siempre más pequeñas. Las últimas pinceladas se aplicaban sólo con blanco puro.
Para conferir mayor tridimensionalidad a la representación, sobre las superficies oscuras y profundas se daba una capa más suave de barniz oscuro. Tras ella, con líneas delicadas se diseñaban todos los ragos del rostro y los cabellos.
A continuación, se aplicaban destellos de luz clara en las partes en relieve del rostro: la frente, los pómulos, la nariz, los mechones del pelo, con blanco u ocre mezclado con blanco. Luego el rojo: una capa suave de barniz rojo se aplicaba sobre los labios, las mandíbulas, la punta de la nariz, los lacrimales de los ojos, las orejas. Seguidamente, con un barniz marrón líquido se diseñaban las pupilas de los ojos, los cabellos, las cejas, el bigote, la barba.
Como paradigma para pintar los iconos servían los ejemplos: los “originales”, que contenían indicaciones de cómo se podía pintar una u otra imagen.
La pintura al temple exige una técnica virtuosa y una elevada cultura pictórica, a lo que se llega tras muchos años de estudio. La iconografía era un arte inconmensurable. El pintor se preparaba a propósito para crear la “obra iconográfica”.
Este era un acto que permetía entrar en relación con Dios y exigía una purificación tanto espiritual como física: “...cuando pintaba un icono santo, sólo probaba bocado los sábados y los domingos y no se concedía descanso ni de día ni de noche. Pasaba las noches en vela, en oración y adoración. Durante el día, con humildad, simplicidad, pureza, paciencia, ayuno y amor, y sólo pensando en Dios, se dedicaba a la iconografía”.
Los iconos bien pintados se consideraban pinturas de Dios, no del pintor. Se conservan poquísimos nombres de antiguos pintores de iconos rusos, debido al hecho de que, si era Dios mismo quien pintaba con las manos de los pintores, no era oportuno destacar el nombre de la persona de cuyas manos se servía Dios.
Por otra parte, el proceso pictórico se hacía en contacto oculto con Dios, y escribir el propio nombre no era necesario: Dios conoce bien a aquél que, a través de la oración y la humildad, busca representar al Prototipo.
Por desgracia, la laca de aceite de linaza se oscurece con el tiempo, y después de más de ochenta años, la capa de laca del icono se torna negra y cubre casi por completo la pintura. Es necesario “renovar” los iconos. Se creaba otra pintura, la cual, de acuerdo con el pensamiento del pintor, estaba destinada a sacar a la luz lo que permanecía oculto bajo la laca ennegracida, aunque, a veces, se pintaba una imagen nueva, diferente de la anterior.